Las dos exposiciones a cuyas salas están por ingresar, corresponden a dos artistas que han pintado desde Valparaíso. Lo primero que les va a sorprender es que no hay ninguna pintura de postal, ninguna escalera, ninguna escena doméstica que son tan comunes entre los comerciantes de imágenes porteñas. Lo que verán corresponde a un tipo de pintura mucho más distante, mucho más personal, en directa relación con problemas pictóricos. No hay paisajes. Sino retratos. Y esos retratos dialogan con la historia de la pintura.

A vuestra izquierda encontrarán las pinturas de Camilo Ambrosio. Lo primero que hay que hacer es conectar estas pinturas con dos grandes artistas de la pintura universal: Grunewald y Holbein. Entonces, hay que buscar las dos referencias. Grunewald es autor de una famosa Crucifixión, en 1516, como parte del Retablo de Issenheim. Holbein, por su parte, es autor de Cristo muerto en la tumba (1521).

Lo segundo es pensar de qué modo un artista contemporáneo emplea el diálogo con estos dos pintores de la imagen de Cristo, para realizar unas pinturas que tienen un carácter autobiográfico. Camilo Ambrosio reproduce una serie. este es un tercer aspecto formal importante: la noción de serie. Esto nos lleva a un pintor francés, del siglo XIX, Claude Monet, que pinta -entre 1892 y 1894- una serie de vistas de La Catedral de Rouen que han sido consideradas como “el climax del impresionismo”. La serie de 31 lienzos muestra la fachada de la catedral de Rouen bajo distintas condiciones de luz y clima.

Entonces, este es el caso de un artista de Valparaíso que teniendo como fondo unos momentos decisivos de la historia de la pintura, dibuja su propia representación como pintor, buscando ocupar un lugar decisivo. Esto lo hace a través de la realización de una serie de pinturas, a partir de una obra ya instalada, pero que reproduce bajo distintas condiciones de luz y de clima. Pero aquí, la luz y el clima son palabras que remiten a una realidad simbólica, que compromete la propia representación que el artista tiene de su propia posición en el mundo.

Ahora, hay situaciones técnicas que no son menores. En cada pieza de la serie, hay una manera de representar la carne. Sin dejar de repetir la estructura de la pose. Y sobre todo, depositando materias cromáticas que en algunas ocasiones nos hacen pensar en una radiografía, y otras veces, en un cuerpo desollado. Estas son distintas maneras de representar la piel, como si nos ofreciera un inventario del sufrimiento humano.

A vuestra derecha, en la sala grande, encontrarán la pintura de Marco Antonio Hugues. Esto es completamente diferente. Hugues es un pintor de Valparaíso que falleció en 1985. Mientras que las serie de Ambrosio fue realizada durante el 2013.

No es un asunto menor pensar que la pintura de Hugues se desarrolla durante la primera década del régimen militar. Todos sus retratos son por efecto de deformaciones calculadas, en las que abundan las escenas eróticas y la violencia de los cortes de filiación. O sea, podemos decir que tenemos delante de nosotros un testimonio pictórico de unos años extremadamente duros, en relación a la representación de los cuerpos.

Ahora, como ya dije, la pintura es siempre una cita de la historia de la pintura. Hay elementos, aquí, que nos permiten conectar con la pintura de Francis Bacon, el gran pintor británico, pero sería reducir un poco as cosas. Lo cierto es que lo debemos conectar con cierta pintura surrealistizante; en particular, con la Rodolfo Opazo, por un lado, y por otro, con la de Francisco Smythe, que son grandes pintores chilenos. Opazo, ya en los años sesenta pintaba unos babuinos como espacio de reflexión cromática, donde el blanco era un espacio para acoger las marcas de hendiduras rosadas que se asemejaban a un sexo femenino. Cuando Hugues pintaba en Valparaíso, a comienzos de los ochenta, Opazo era profesor de pintura en la Universidad de Chile (Santiago) y Smythe se había ganado una beca para ir a Florencia. Pero antes de irse hizo muchos dibujos y pinturas con retratos caricaturezcos sobre fondo rosado, intenso, como color de chicle bazooka.

Todo esto pasaba en la cercanía de Hugues. Pero él le daba una vuelta suplementaria, cargada de imágenes locales. Pero siempre, tensando las cosas con imágenes ya instaladas en la historia de la pintura. Por ejemplo, la referencia al buey de Rembrand y de Soutine, es evidente. ¿Que significa pintar esa masa de carne, como si estuviera crucificada, en el mismo momento que tiene lugar la investigación judicial sobre los llamados “sicópatas de Viña”? Y por otra parte, las escenas eróticas son patéticas, porque parodian una violencia que está ultra concentrada en masas de color rosado, pero con tendencia hacia la representación de la carne tumefacta. Esto no puede ser casual para un pintor que hace su trabajo a comienzos de los años ochenta, en una ciudad sitiada.

Justo Pastor Mellado

Director General

Parque Cultural de Valparaíso