El Parque Cultural de Valparaíso como dispositivo de lectura del imaginario local

Un día un hombre tuvo el deseo de visitar la casa en que había nacido. Regresó a ver y no encontró la casa. Esta había desaparecido. Un extenso prado verde la había reemplazado. Desconsolado, se detuvo largo rato al borde del prado. Un campesino que pasaba por ahí le preguntó qué buscaba. Mi casa, respondió el hombre. El campesino pensó un momento y le hizo señas para que lo siguiera. En el centro del prado la hierba crecía con tonos verdes más suaves. La casa emergía con sus muros y sus habitaciones en medio del verdor. El hombre se puso contento y agradeció al campesino. Entonces, se le vio regresar a menudo para caminar por las habitaciones de su casa, dibujada por líneas de un verde más claro que el verde del predio. Este es un fragmento de la introducción de Manlio Brusatin, a su libro “Historia de la línea”.

En enero de este año, en la explanada del Parque Cultural de Valparaíso, se reunieron más de un centenar de personas que habían estado presas en diversos lugares de reclusión de Valparaíso. Entre ellos se encontraba un grupo importante de personas que había cumplido condena en la propia cárcel. En medio del pasto, uno de los marinos que había sido condenado junto a unos compañeros suyos de armas y que ya estaban presos, de modo que fue quien recibió a los condenados que llegarían después, tomó una corneta de reglamento y tocó silencio. Luego el grupo completo recorrió las instalaciones del Parque, incluyendo el edificio de Transmisión, que ha sido construido en el interior de la histórica Galería de Reos. Uno de los atributos arquitectónicos de esta reconstrucción fue la preservación de la cáscara de la Galería de Reos, de modo que la intervención no tuviese que tocar los muros internos. Todas las marcas del período carceral fueron mantenidas, en una decisión que se podría denominar como museografía de sitio expandida.

En el curso de la visita de quienes habían estado recluidos en ese sitio, todos manifestaron su complacencia por que el edificio de la galería no hubiese sido demolido. Y por añadidura, que hubiese sido convertido en un espacio cultural. Pero lo más decisivo fue que muchos de ellos iniciaron una conversación a través de la cual reconstruyeron, a través de la palabra, la planta del sitio. De este modo, identificaron la ubicación de la celda de castigo, los baños, el templo evangélico, y una serie de espacios, al punto que mediante gestos de indicación de líneas y de tabiquería repusieron mediante la edición de una escena de enunciación verbal los dibujos de sus trayectos cotidianos.

Desde la dirección del Parque hemos trabajado con estas agrupaciones de ex – presos políticos en la organización de dos exposiciones de gabinete, en el sitio que hemos reservado a la instalación del centro de documentación para la historia de los movimientos sociales de la región de Valparaíso. Particular relevancia tiene la primera de ellas, en noviembre de este año, que reconstruye la presencia de Gonzalo Muñoz, el joven militante comunista asesinado el 19 de noviembre de 1985, en el curso de una riña con reos comunes rematados, fomentada por gendarmería como castigo a una huelga de hambre por demanda de mejoras en el estatuto de los presos políticos. Después de esa fecha cambió la situación de los presos políticos en esa cárcel.

La segunda exposición abrirá en enero del 2013 y estará destinada a reconstruir y exhibir los indicios de la permanencia en la cárcel, de los miembros de las agrupaciones que he mencionado. Esta será la ocasión para inaugurar un espacio específico destinado a la conmemoración y el recogimiento, que acogerá las diversas placas que fueron instaladas en la década anterior y que fueron retiradas a raíz de la construcción del Parque.

Como todos saben, a fines de los noventa la cárcel fue desafectada. Durante diez años, diversas agrupaciones culturales y artistas hicieron uso d el sitio, configurando un movimiento que desde la sociedad civil estableció complejas relaciones con el aparato estatal, colaborando en el diseño del formato Parque Cultural. Empleo, configuración y colaboración son palabras que designan procesos que abren cauces de participación social en los que se expresa una gran diversidad de intereses y toman cuerpo iniciativas de densidades diferenciadas, cuya trazabilidad histórica no ha logrado todavía en producir la atención crítica de su conveniencia inscriptiva.

El Parque ha sido definido como un dispositivo de lectura del imaginario local. Es una mixtura institucional que articula acciones de centro cultural, de centro de arte y de centro comunitario. En todos estos casos, monta procesos de conocimiento, no para satisfacer una demanda de consumo espectatorial, sino para producir dos cosas: conocimiento reparatorio y pragmática del lenguaje. Lo que he sostenido es una definición funcional, que está anclada sobre una disposición territorial, de planta: hay tres edificaciones, que corresponden a tres períodos de producción simbólica porteña. Tenemos la casa de pólvora, terminada de construir en 1810; la cárcel, levantada en torno a 1917; y el Parque, inaugurado a fines del 2011. Es decir, un fragmento de historia militar, un portento de historia de reclusión, un segmento de historia de la cultura local urbana, que da la ocasión de montar una institución-de-mil-mesetas; es decir, que articula relatos sobre impresos en una misma temporalidad, extremadamente condensada en este principio elaborado por Enrts Bloch, hace ya un siglo casi: la contemporaneidad de los no-contemporàneo. Esto es lo que da sentido a estas dos nociones: conocimiento reparatorio y pragmática del lenguaje. Ambas apuntan a sostener unos enunciados que desplazan un imaginario mediante la condensación de historias locales determinadas.

A propósito de lo anterior, se plantea como formando parte del aparato de mediación del PCV, la instalación de un centro de documentación y archivo para la historia de los movimientos sociales locales. Este es un gran desafío epistemológico y político; es decir, político porque epistemológico, en la medida que es absolutamente imprescindible producir la documentalidad para el desarrollo de investigaciones y estudios acerca de la constitución de objetos de trabajo, en cada uno de los estratos que he señalado y que delimitan el campo para la puesta en función de nuestra estrategia de mediación. Resulta que ser innovador en el terreno de la acción cultural concebir un centro cultural como plataforma de producción de archivo. En este sentido, cierro el círculo de esta exposición, volviendo a repetir el postulado según el cual, el Parque es un dispositivo de lectura. Sin embargo, el imaginario relevado exige el empleo de instrumentos nuevos y de gran calidad registracional e inscriptiva, ya que apunta a poner el acento en aspectos tan poco documentados como la dimensión sonora de la historia del período carceral. No me refiero tan solo a diversos aspectos que puede tomar la historia oral, sino que en ese nivel, la sonoridad de los gritos, de los mensajes cifrados, de los saludos familiares, que desde las calles cercanas al muro perimetral se dejaban oir los fines de semana, configurando una polifonía traumática de la ausencia, en que solo tenía visibilidad la corporalización angustiosa de la voz, transportada por el viento, por las corrientes que desviaban los enunciados y los hacían circular por otras laderas. Todos los relatos que hemos recogido sobre las interacciones del barrio y de la cárcel reproducen estas historias de gritos y modulaciones que terminan siendo formalizadas mediante el mecanismo regulado de la cueca urbana. La pátina sonora del rencor instala sus condiciones de objeto archivable, para reconstruir una posición documentaria.

¿En qué soporte se puede recoger el relato de este ex preso político que declara detestar la cueca? ¿En qué superficie de reparación adquiere sentido el relato según el cual los presos comunes de determinado sector se ponían a cantar cueca para encubrir los gritos de violación que provenían de la sección de menores? ¿Y cómo entender la manía encubridora de las agrupaciones que pueblan de murales los muros de la cárcel para conjurar su angustia ante una historia de la que desean marcar una inquietante distancia? Las huellas de la cárcel fueron cubiertas por nuevas huellas.

Insisto en la recuperación de la trazabilidad fenomenológica de las huellas múltiples y multiplicadas, circunscribibles en dos hectáreas de estratos discursivos de diversa consistencia. El universo sonoro al que me he referido resuena, valga la redundancia en nuestra programación, a propósito de una secuencia de enunciados que reunidos bajo el título El cuerpo de la voz, establece condiciones de investigación y de producción de archivo para invenciones formales tan complejas como es la posición del bolero, el tango, el vals peruano, la cueca urbana, entendidas como soportes de resistibilidad de los cuerpos erigidos en su condición de patrimonios intangibles, reproductibles mediante la materialidad efectiva de las voces y de los instrumentos. Es así cómo en el conversatorio sobre las raíces afroperuanas de la música porteña se instaló la monumentalidad estilística de la guitarra percutida, no solo como instancia privilegiada de producción sonora, sino como reconstrucción de una filiación técnica, que en este terreno es portadora de un tipo específico de transferencia formal.

Lo que describo no es un trabajo personal reciente, que ha logrado tasas de institucionalización suficiente, sino que tiene sus antecedentes en el coloquio Del monumento al documento, en el 2006, en el Centro Cultural Palacio La Moneda, en que presenté la hipótesis sobre la necesidad de organizar una bienal, en Chile, que tuviera dos propósitos: el primero, fortalecer las tasas de institucionalización de los espacios artísticos locales; el segundo, producir archividad para el arte chileno. Estos dos objetivos los volví a instalar en la Trienal de Chile, en el 2009-2010. De hecho, en Valparaíso, en el marco de la Trienal tuvo lugar una importante exposición de documentos claves del arte latinoamericano, que no tuvo prácticamente visibilidad. Posterior a esta iniciativa, ha habido tentativas de producción de archivos en arte contemporáneo, pero han revelado ser inflaciones sin efecto consistente en la producción de relatos o recuperación de huellas orales de la plástica local. Hay que advertir en el trabajo de archivo, la cuestión del manejo de documentos para ilustrar reconstrucciones discursivas de acomodo del presente.

Como no es mi costumbre omitir el trabajo de otros, menciono que la preocupación sobre el tema de las historias locales ya tiene sus años en la región. En efecto, en el 2002, fue publicado por el Departamento de Cultura de la Secretaría de Educación de la Quinta Región Valparaíso, el libro “Territorio, historia local y patrimonio”, que reúne textos de Alberto Madrid, José de Nordenflycht y Luciano San Martin. Es decir, este libro denota la coyuntura de ocupación discursiva de lo patrimonial sobre las historias locales. La coyuntura era otra. Hoy día, son las historias locales las que finalmente imponen su dominio como estrategias discursivas de resemantización del territorio.

Para terminar, solo deseo indicar que la política que he formulado como encuadre de apertura del Parque Cultural de Valparaíso no hace más que prolongar esta misma insistencia, que consiste en construir en Valparaíso un tipo de atención crítica destinada a densificar analíticamente un complejo articulado de historias locales.

Por

Justo Pastor Mellado