George Floyd, quien cargaba sobre su cuerpo las “marcas” de ser negro y afrodescendiente, ha sido el símbolo mundial de la lucha contra el racismo en este escenario de pandemia. Su asesinato recorrió el mundo y copó los noticiarios de los últimos días, exhibiéndonos una vez más, con la brutalidad de siempre, las realidades que viven y han vivido muchas comunidades que conviven en minoría entre culturas hegemónicas en distintos países del globo.

La distinción blanco/negro y su naturalización, como base histórica del problema, nos interpela a generar diálogos desde distintas posiciones y miradas multidisciplinares para la búsqueda de respuestas. Mejor aún, para el desarrollo colaborativo de propuestas que permitan fortalecer el respeto, la dignidad, la presencia y participación activa y como pares de esa rica y basta otredad en nuestras comunidades, con un enfoque de interculturalidad, que incluya a las diversas culturas de manera equitativa e integradora sobre la base del diálogo y el respeto mutuo *1.

El arte y sus distintos lenguajes manifiestan la cultura y sus diversas expresiones, referidas a las maneras que tenemos de vivir juntos. Particularmente el cine nacional, en los últimos veinte años, ha buscado reflejar, como un espejo, la realidad social, política, económica y cultural que vive nuestro país con memorables y premiadas producciones, cuyo propósito ha sido problematizar temáticas tanto complejas como disruptivas, relevando así el lugar del arte y su función política en la sociedad. Jaques Rancière (2010) *2 explica que la experiencia del arte no es pasiva- contemplativa, sino que a través de la mirada del hecho artístico se tiene el poder de asociar y disociar, construir y reconstruir, significar y resignificar nuestra experiencia del mundo. Ello implica también la ruptura de los espacios sensibles para poder crear en cualquier individuo la posibilidad de una experiencia estética *3 . De esta forma, el arte, por sus características, es una herramienta fundamental para la denuncia y la transformación social.

En Chile, tanto el estallido social como la emergencia sanitaria, producto de un virus que nos llegó desde muy lejos, han evidenciado la profunda crisis social que nuestro propio sistema auto- reproduce. Estos otros virus no vienen desde lejos, son el resultado de un modelo capitalista que enajenó nuestra cultura; es decir, nuestras formas de vivir y convivir y que hoy debe convocarnos a repensarnos y reinventarnos. Si en algo miles coincidimos es que después de esta emergencia nada puede ser igual, con mayor o menor esperanza, con nuevos horizontes posibles pero siempre desde el sentido colectivo. Nunca más desde lo individual. El racismo, la xenofobia, la discriminación, la violencia contra las mujeres, el abuso de adultos mayores, la desigualdad social, han causado más muertes en el mundo que el propio coronavirus y se agudizan como consecuencia evidente de esta pandemia mundial.

En estas horas nos remueven las imágenes de migrantes durmiendo fuera de las embajadas, rogando por volver a sus países en este contexto de pandemia, porque ellos y ellas han llegado a nuestro país buscando mejores expectativas de vida, dada las condiciones de pobreza o violencia que han padecido en sus países ¿Y con qué se encuentran? Xenofobia que se apodera de una sociedad con distanciamiento y fronteras que se trazan como muros de protección de nuestro territorio físico y simbólico; construimos todo tipo de imágenes, representaciones y estereotipos sobre los migrantes. Es, a lo menos impactante, revisar los datos de una encuesta realizada por el Centro de Estudios Públicos (CEP) *4 entre abril y mayo de 2017 a ciudadanos/as chileno/as, que muestra que el 40% de la población piensa que los/as inmigrantes les quitan los trabajos a las personas nacidas en Chile y el 41% está de acuerdo en que ellos y ellas serían responsables de elevar los índices de criminalidad en el país. Sólo el 35% estuvo de acuerdo en que los inmigrantes mejoran la sociedad chilena trayendo nuevas ideas y culturas.

Los datos confirman este imaginario social sobre los/as migrantes, especialmente sobre los/as negros/as, que circula entre chilenos/as. Ello tiene consecuencias directas sobre la realidad que viven y la constante precarización laboral, criminalización y marginación de nuestro sistema social, con absoluta vulneración de derechos, cuestión que no es nueva en nuestra historia nacional y que se prolonga desde la colonia y la fundación del Estado Nación ¿Cómo promovemos la construcción de un nueva relación, articulación y diálogo entre diferentes? Sólo con respeto, legitimidad, simetría e igualdad y a través de un proyecto político, social, ético, epistémico y educativo que asuma la descolonización como estrategia y acción. De esta forma, la reciprocidad y el afecto son las bases para la construcción de las identidades migratorias, esfuerzo necesario, especialmente en sociedades poco tolerantes a la diversidad como en la que vivimos.

Son nuestros espacios laborales, familiares, académicos, barriales, entre otros, los lugares de convivencia desde donde debemos aportar a esta discusión, fomentando, especialmente, el
encuentro y la interacción entre culturas, que permitan crear nuevas formas que integren significados propios y nuevas otredades. La integración, a diferencia de la asimilación, implica que ejerzan el derecho a conocer su cultura de origen y que esto suceda en el contexto local, de este modo, se refuerza una identidad y un sentido de pertenencia transnacional (Imilan, 2014) *5 . Esperamos que la nueva vida en común, la nueva cultura post-pandemia, nos remueva de todos estos prejuicios y discriminaciones, para convivir con otra solidaridad, con mayor creatividad y mayor integración, porque como dice Tony Puig la cultura siempre, siempre nos propone cómo queremos vivir y convivir *6.

Desde el Parque Cultural de Valparaíso, en el Día del Cine Nacional, compartimos con ustedes la película chilena “Perro Bomba”, que relata la historia de  Steevens, un joven migrante haitiano que vive en Chile y su vida se desestabiliza cuando llega su amigo Junior. Esta iniciativa se realiza en conjunto con Insomnia Teatro Condell, impulsando una campaña a beneficio a nuestrxs amigxs, quienes con la emergencia sanitaria han cerrado sus puertas, paralizando el ingreso mensual que les permitía sustentar los costos de mantención del espacio. Sabemos que para nuestra comunidad esta Sala de Cine y colectivo de trabajo es fundamental en la difusión del cine chileno y tenemos la convicción también de que esta crisis requiere de la complicidad y fraternidad entre todos los/as actores del sector cultural de nuestra región. Sólo así la solidaridad se hará carne, piel, espíritu y movimiento.

1 UNESCO, 2005. Artículo 4.8 de la Convención sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de las Expresiones
Culturales
2 Rancière, J. (2010) El espectador emancipado. Castellón: Ellago ediciones.
3 Yazigi, C. AISTHESIS Nº 50 (2011): 277-280 · Instituto de Estética – Pontificia Universidad Católica de Chile

4 https://www.cepchile.cl/cep/site/artic/20170601/asocfile/20170601155007/encuestacep_abr_may2017.pdf

5 Imilan, W. 2014. Restaurantes peruanos en Santiago de Chile: construcción de un paisaje de la migración. Estudios Sociales 48:15-28

6 https://www.tonipuig.com/assets/2-(1)-ahora-en-el-post-coronavirus.pdf.marzo-mayo 2020.pdf

Este 19 de noviembre se cumplen 30 años de la muerte del joven de 19 años Gonzalo Muñoz, prisionero político que murió tras recibir certeras estocadas en la galería de reos en el año 1985, luego de terminar una huelga de hambre en donde los prisioneros políticos del país protestaban por contar con espacios dignos de reclusión.

La pérdida de Gonzalo no fue en vano, luego de terminada la huelga de hambre y tras su asesinato a manos de reos comunes en un confuso incidente, los prisioneros políticos son trasladados a un lugar especial de reclusión al interior de la entonces Cárcel Pública porteña.

Sería, seguramente, una de las primeras épicas batallas de personas privadas de libertad por motivaciones políticas por luchar por la dignidad, pues la pena es la privación de libertad y no vivir en condiciones muchas veces infrahumanas.

Tras este lamentable episodio y luego que sus amigos y compañeros obtuvieran la libertad, su grupo más cercano al transcurrir los años, crearon en su memoria el Colectivo 19 de Noviembre, para conmemorar su lamentable deceso, pero también para levantar iniciativas tendientes a la recuperación y preservación de la memoria. De hecho, en los siguientes días inaugurarán una Casa Museo en su honor y recuerdo.

Nuestro Parque Cultural es en sí un lugar de memoria, en él, muchas personas estuvieron recluidas por motivaciones políticas una vez comenzada la dictadura y durante toda ella, pero también antes, un grupo de marinos constitucionalistas que se opusieron a la idea de levantar un golpe de estado fueron acusados de sedición, apresados y torturados por los que hasta hace unos días eran sus compañeros de armas.

En virtud de estos lamentables acontecimientos, existen en la ex galería de reos algunas placas que recuerdan el triste paso de estos hombres en su crudo encierro y año a año un grupo importante de ellos, junto a sus familias, que también vivieron el encierro político desde otra perspectiva, se reúnen en un número superior a cien para conmemorar estos irrepetibles episodios.

Por esta razón, hemos decidido como Parque, instaurar el mes de noviembre como el Mes de la Memoria, en donde reuniremos una serie de actividades año a año en este sentido, sin prejuicio que durante el año igualmente programemos acciones de este tipo.

En este mes tendremos la exposición fotográfica de Mabel Arancibia, “Íconos de la Ilusión”, registro que da cuenta de los dibujos que dejaron los presos en sus celdas, paredes y puertas una vez que fueron trasladados al nuevo recinto penal. Así mismo, recibiremos el relanzamiento del DVD documental  de Andrés Brignardello, “1985, Cárcel Pública de Valparaíso” el mismo 19 de noviembre y esa jornada también firmaremos un convenio de cooperación mutua y de apoyo con el Colectivo 19 de noviembre y su Casa-Museo.

24  PRESENTACIONES PARA PÚBLICO INFANTIL TRAE EL PARQUE CULTURAL DE VALPARAÍSO PARA CELEBRAR EL MES DEL NIÑO

Teatro, cine, música, danza y cuentacuentos.

Luego del exitoso programa Parque en Invierno que levantó el Parque Cultural de Valparaíso con entretenidas actividades para los niños en sus vacaciones de invierno, esta vez ha programado 24 presentaciones para público infantil en lo que ha denominado agosto, Mes del Niño.

Una cartelera variada, innovadora y de alta calidad es la que congregará teatro para niños con lúdicos montajes; música con unas orquestas cómicas de rock infantil provenientes de Santiago; cine con la completa muestra del Festival Ojo de Pescado; domingos de cuentacuentos con la nueva versión de Valparaíso es un cuento y un montaje de danza teatro desde el Valle del Aconcagua.

Si bien durante todo el mes podrá disfrutar de esta cartelera especial dedicada a los niños y niñas de la ciudad, en el fin de semana del 7, 8 y 9 de agosto, se concentran varios montajes en distintos horarios para tener más y mejores opciones de no perderse ningún espectáculo.

Este Mes del Niño no significa que no habrán otros eventos para todo público, muy por el contrario, durante agosto además podrá disfrutar de teatro con el montaje Malalma, la Ópera del Cuerpo dirigida por Boris Alvarado, la Ópera Carmen de Flamenco Triana, un interesante Seminario sobre Poder y Abuso Infantil,  un diálogo sobre Asamblea Constituyente, un Conversatorio por los 14 años de la Radioneta, una Performance Multidisciplinar para niños desde los 7 años, inclusive.

Iinfórmese por nuestra revista impresa que comienza a circular desde agosto, por nuestra página web www.pcdv.cl, por nuestras redes sociales o por las gigantografías instaladas en la Plaza Cívica o al ingresar al Parque.

Cronología de las 24 actividades en el Mes del Niño

1.- Domingo 2, 11:30 horas, Cuentacuentos

2.- Viernes 7, 16 horas, Solmeo y Jultierra (teatro)

3.- Viernes 7, 18 horas, Sí Señor (teatro)

4.- Sábado 8, 12 horas, Sí Señor

5.- Sábado 8, 16 horas, Botón y el ropero matemágico (teatro)

6.- Domingo 9, 11:30 horas, Cuentacuentos

7.- Domingo 9, 12 horas, Sí Señor

8.- Domingo 9, 16 horas, Don Tilde desmemoriado (teatro)

9.- Domingo 9, 17 horas, Sí Señor

10.- Martes 11, 19:30 horas, Los Augustos (Orquesta Cómica)

11.- Jueves 13, 19:30 horas, Mosquitas Muertas (Rock infantil)

12.- Sábado 15, 16 horas, Travesía. Las Aventuras de Sara en el Valle de Aconcagua (Danza y teatro)

13.- Sábado 15, 18:30 horas, El Inventor de Juegos (Cine)

14.- Domingo 16, 11:30 horas, Cuentacuentos

15.- Domingo 16, 11 horas,  Anina (Cine)

16.- Domingo 16, 12:30 horas, La historia de la gaviota y el gato que le enseñó a volar (Cine)

17- Lunes 17, 10 horas, Anina (Cine)

18.- Lunes 17, 11:30 horas, El arquero de Liverpool (Cine)

19.- Miércoles 19, 10 horas, Muestra Comkids Paka Paka (Cine niños más de 4 años)

20.- Miércoles 19, 11 horas, Muestra Comkids Paka Paka (Cine niños más de 9 años)

21.- Jueves 20, 10 horas, Competencia  Animación Festival Ojo de Pescado (Cine  niños más de 6 años)

22.- Jueves 20, 12 horas, Competencia  Animación Festival Ojo de Pescado (Cine  niños más de 9 años)

23.- Viernes 21, 10 horas, Competencia Ficción Festival Ojo de Pescado (Cine)

24.- Domingo 23 de agosto, 19 horas, Cuentos de la Selva (Teatro)

 

Reseñas

Teatro 

Sí señor

Viernes 7, 18 horas –  sábado 8, 12 horas – domingo 9, 12 horas y  17 horas

Una letal peste se apodera de un pueblo. Ante la incapacidad de las autoridades para enfrentarla, el Maestro de la escuela decide formar una expedición junto a los más destacados estudiantes para encontrar la cura a la terrible enfermedad.   Un niño, desesperado por ayudar a su madre enferma, decide formar parte del viaje sin saber que enfrentará un enorme dilema al caer enfermo en el camino. “Sí, Señor” es una adaptación escrita por Claudia Echenique del texto El que dijo sí, El que dijo no de Bertolt Brecht, a su vez basada en la obra del teatro ‘Noh’ japonés Taniko de Zenchiku.

Tres breves obras infantiles

Las artes escénicas al servicio de la educación integral de los niños y niñas es la premisa con la que el Colectivo Ludus Teatro inició una nueva etapa creativa este 2015. Bajo el nombre de “El saco roto, mañana te cuento otro”, el equipo multidisciplinario de profesionales está dando vida a un innovador proyecto teatral constituido por tres obras breves que abordan conocimientos específicos en las líneas educativas de Ciencias Naturales, Matemáticas y Lenguaje.

Solmeo y Jutierra

Viernes 7, 16 horas

Botón y el ropero matemágico

Sábado 8, 16 horas

Don Tilde desmemoriado

Domingo 9, 16 horas

Cuentos de la Selva

Domingo 23 de agosto,

La Compañía Teatro el AlmaZen selecciona tres cuentos del autor uruguayo Horacio Quiroga de su libro “Cuentos de la Selva” (La tortuga gigante, La gamita ciega y Las medias de los flamencos) el cual, está compuesto por relatos para niños que narran la vida en la selva y tiene como protagonistas a animales de la selva americana, en estos cuentos los niños se encontraran con valores morales como la gratitud, la amistad, la solidaridad, la defensa de la naturaleza, entre otros.

Música

Los Augustos (Orquesta Cómica)

Martes 11, 19:30horas

Extraordinaria orquesta cómica que consagra su trabajo al público infantil y familiar. Compuesta por 9 músicos, que nos invitan a reír, cantar y participar activamente de su show.  Esta es una orquesta muy extravagante, que pasea por las marchas, el jazz, la música clásica, el rock y el reggae; donde sus integrantes interpretan exóticos instrumentos como el  theremin, serrucho, hand bells, clarón, sirenas, juguetes de mascotas y un particular “claxopollo”.

Mosquitas Muertas (Rock infantil)

Jueves 13,  19:30 horas

Primera banda chilena de rock a la altura de los niños.  Esta excéntrica banda está compuesta por ocho músicos multi-instrumentistas que pasean por guitarras distorsionadas, violines, theremin y serrucho.  Sus canciones se fundamentan en los derechos universales del niño, desde donde promueven valores y contenidos como: ecología, autocuidado, respeto por la diversidad cultural, protección del medio ambiente.

Cuentacuentos para la familia

4º versión de “Valparaíso es un Cuento”, 2015: “Honrar la palabra”

Domingo 2, 9 y 16, 11:30 horas

Evento referente de la narración oral contemporánea en nuestra región y más allá de ella. Se ha realizado desde el año 2011 y este año el tema central de las funciones giran en torno al concepto “honrar” y sus implicancias en la reflexión en torno a la comunicación, las relaciones y al arte-oficio de contar cuentos.

Cine Infantil

4° Festival Ojo de Pescado

El Festival Internacional de Cine para Niños, Niñas y Adolescentes, OJO DE PESCADO, es un Festival creado, principalmente, para la exhibición y promoción de piezas audiovisuales orientadas al público infantil y juvenil. Es un nuevo espacio para la exhibición y competencia de obras audiovisuales chilenas y latinoamericanas dirigidas a niños y adolescentes como también de obras creadas por ellos mismos.

El Inventor de Juegos

Sábado 18, 18:30 horas.

Anina

Domingo 16, 11 horas; lunes 17, 10 horas.

La historia de la gaviota y el gato que le enseñó a volar

Domingo 16, 12:30 horas.

El arquero de Liverpool

Lunes 17, 11:30 horas.

Muestra Comkids Paka Paka

Miércoles 19, 10 horas, más de 4 años – 11 horas, más de 9 años

Competencia  Animación

Jueves 20, 10 horas, más de 6 años – 12 horas, más de 9 años

Competencia Ficción

Viernes 21, desde las 10 horas.

Danza y teatro

Travesía. Las Aventuras de Sara en el Valle de Aconcagua

Sábado 15, 16 horas

Sara es una pequeña niña, un día al despertar se da cuenta que su gato Manolo ha desaparecido. Decide partir en su búsqueda acompañada de su amiga Loica juntas recorrerán el Valle de Cordillera a mar, siguiendo las huellas de Manolo en una larga travesía en la que conocerán la flora, fauna y los bailes chinos del Valle del Aconcagua. Finalmente Sara encuentra a su gato en la desembocadura del río en el mar y juntos vuelven a casa a descansar.

 

Videos:

Cuentacuentos: https://www.youtube.com/watch?v=DopNfeYbV24

“El Saco Roto” Tres obras Infantiles: https://vimeo.com/134803616

Sí Señor: https://www.youtube.com/watch?v=JJqMC2GtQYc

Las Mosquitas Muertas: https://www.youtube.com/watch?v=oe3MAMFwgY8

Anina: https://www.youtube.com/watch?v=sTZpl9ofC1Q

 

En estos dos años de funcionamiento, el PCdV ha trabajado sobre dos ejes: el CUERPO y CIUDAD Y TERRITORIO. El primero tiene que ver con las producciones más decisivas de la cultura popular porteña. El segundo ordena una serie de intervenciones que parten de la base que el patrimonio de la ciudad reside en la corporalidad de sus habitantes.

Para nosotros, esta ha sido una definición clave, porque nos permite desplazar un concepto restrictivo de patrimonio. La verdad es que debíamos enfrentar una imposición que nadie puso en duda: el PCdV debía ser incorporado a los planes de turismo de intereses especiales. ¿Pero que otro interés especial podía ser sino el de producir comunidad? Y de este modo, entramos en un diferendo grave con los deseos de escenografización de nuestra función. No somos tinglado para ninguna operación de adelgazamiento político, en sentido estricto. La triple tarea institucional de constituirnos en un complejo dispositivo que articula funciones de centro cultural, centro de arte y centro comunitario nos ubica en otro rango de exigencia respecto de lo que la ciudad puede y debe pensar sobre si misma. Y en este sentido, el principal interlocutor es la franja de universitarios con los que hemos venido reflexionando acerca de nuestras mutuas posiciones en la producción de ciudad. No entramos, por eso mismo, en la sórdida complicidad de convertir a la ciudad en una museografía que termina por ofender gravemente la densidad de un imaginario específico.

El incendio del 12, 13 y 14 de abril fue calificado por nosotros como una CATÁSTROFE COLOSAL. Pero esta denominación la recogimos de las declaraciones de eminentes investigadores, que además, son profesores de muchos de ustedes. Son profesores que desde hace décadas han venido advirtiendo a las autoridades sobre la fragilidad de nuestro sistema de vida.

La primera respuesta de la sociedad civil ante la emergencia fue la que definió el voluntariado de los estudiantes. En esos días, alguien dijo que esta había sido la más grande marcha de estudiantes. No es broma. Pero la marcha ya había comenzado. No pretendo desmerecer a nadie, pero los estudiantes de arquitectura de Valparaíso poseen una relación estructural con la ciudad, porque ha habido, se ha instalado aquí una enseñanza que ha construido un sistema de relevamiento, de observación, de etnografía “de pacotilla”, que ha logrado montar un método porteño de percepción del territorio. Digamos, incluso, que la ciudad es el laboratorio privilegiado de la enseñanza de arquitectura, porque es aquí donde se exponen los más grandes desafíos de la vernacularidad sistematizada, por el discurso académico, y por el discurso de la normalización, tanto de los títulos de dominio como del dominio de los títulos.

Hay que relevar este hecho fundamental que en estos últimos días ha sido puesto en duda. Los estudiantes dieron una de las primeras respuestas luego del Incendio y junto a los mismos habitantes de los cerros, lograron conformar una masa crítica a escala urbana. Este fue el momento preciso en que la Universidad abrió sus puertas para salir a la calle a MANIFESTAR su interés por el desarrollo de la ciudad. Manifiesto hecho con manos en la tierra, en apoyo del resto de ciudadanos.

Sin embargo, esta situación ha planteado una importante pregunta: ¿qué ocurre con este vínculo validado entre las dos masas críticas? Vínculo que existió durante los primeros días después de la catástrofe y que poco a poco decantó en iniciativas de “reconstrucción” para los habitantes afectados. Reconstrucción que se realizó y se seguirá realizando en los más diversos aspectos de la vida estudiantil así como también de las más diversas carreras.

Lo que cabe ahora, como una gran oportunidad para reformular el modo de habitar la ciudad, es PROYECTAR el futuro de Valparaíso. Como estudiantes, como masa crítica, como futuros arquitectos, sosteniendo este vínculo amplio e incluyente entre sociedad, cultura, academia y vida humana.

Este es el desafío para COLOSAL, como un momento y un lugar de decantación y de convergencia de proyectos, de discusión de ideas acerca de cómo reconstruimos la trama urbana.

La idea es que el PCdV sea el lugar que alberga este encuentro de ideas e iniciativas para Valparaíso. Que se transforme en el lugar de trabajo colectivo, a modo de “Parlamento local”, donde se proyecten las ideas desde Valparaíso para Valparaíso. En definitiva, Valparaíso, junto a otras ciudades como Talca y Concepción, ustedes me dirán si exagero, plantean a los estudiantes de arquitectura unas exigencias destinadas a mantener la pensabilidad del territorio. Pero la reflexión universitaria ha ido por un lado cuyos efectos no han sido recogidos por las Instancias. Lo diré así, en general y con mayúscula. No me hagan escribirlo con todas sus letras. Hay que saber decir, omitiendo algunas cosas. El rol de una enseñanza depende de la manera cómo unos profesores han logrado hacer de su práctica, un sistema, un modelo de producción y reproducción de un tipo de conocimiento que no se improvisa y que en esa ciudad se ha convertido en una masa crítica consistente.

Desde los primeros días, hemos estudiado un fenómeno extraordinario que hemos denominado LAS INICIATIVAS DE LAS AUTONOMÍAS. Es decir, el PCdV es un lugar de investigación del imaginario local y este imaginario está exhibiendo su mayor fragilidad. Debemos enfatizar nuestra función de acogida, al más alto nivel de exigencia, porque lo que se viene por delante es definir el modo de cómo la clase universitaria va a ser escuchada por la clase política. Y en este proceso, vaya, si los estudiantes tienen un rol fundamental que cumplir, como estudiantes; es decir, como juventud consciente de sus capacidades para contribuir a recomponer el tejido político, desde el conocimiento corporalizado.

Los estudiantes son la base de gran parte de las iniciativas autónomas que en estos momentos están teniendo lugar en los cerros. La validación de estas iniciativas no proviene desde la Autoridad, sino de la consistencia y la coherencia en movimiento de una lectura afinada y en la primera línea del malestar. Y este tipo de iniciativas PRODUCE UNA AUTORIDAD DE NUEVO TIPO. No se sabe cuanto va a durar. Hay que producir condiciones de permanencia. Es preciso mantener en el largo plazo el compromiso de los estudiantes, mediante formas flexibles y delicadas, y no por ello menos exigentes, de interlocución.

Desde el PCdV hemos montado COLOSAL, en la sala de artes visuales. Pero no hemos montado una exposición de artes visuales, sino que hemos instalado una GRAN SALA DE ESTUDIO DE PROYECTOS, con planos, láminas, mesas, videos, para que los estudiantes se vayan a pasar el día, leyendo, discutiendo, pensando, navegando, etc. Pero sobre todo, que se vayan a escuchar la serie de grandes conversatorios que tendremos durante cuatro semanas, a razón de dos por semana, sobre temas que reproducen nuestra preocupación analítica acerca del rol y del poder de las Autonomías.

La idea es que asistan al PCdV porque durante este mes queremos que los estudiantes, entendidos como una COMUNIDAD DE TRABAJO centrada en hacer suyos los avances de la Teoría Local que ha sido elaborada a lo largo de estos años, hagan el trazado para una nueva logística del conocimiento.

Gregorio Garretón

Gastón Reinoso

Justo Pastor Mellado

COMITÉ ORGANIZADOR COLOSAL

Entrevista en Revista Planeo de la UC

Justo Pastor Mellado: identidad local y la actividad cultural en los cerros de Valparaíso.

¿Cuáles son los desafíos que presenta la identidad local para el trabajo del Parque Cultural?

No es nuestro campo el ámbito de la identidad local. Muy por el contrario, es esta identidad la que está presente frente a una solicitud de la industria turística local, en relación a convertir el Cerro La Loma en un polo turístico. Curiosamente, lo primero que dicen los agentes sociales más relevantes del cerro es decir “no nos interesa”. O sea, el polo turístico no puede pasar por encima del polo vecinal. Hablan de “distancia”, “discreción” y “lo principal son los vecinos”. Los vecinos tenemos ciertos tipos de problemas, que no hemos resuelto. Esos problemas se enfrentan con la Municipalidad o con el poder político local. Problemas relativos a pavimentación, conectividad ¡cosas muy concretas!

Entonces uno diría: “Perdón, ¿qué problema de identidad hay en La Loma?”. Tenemos el Club Estrella Roja, tenemos la Junta de Vecinos, está la Escuela Municipal de Bellas Artes, está el Hostal Camila 109, está la Quinta de Los Ñuñez, que es un lugar de expresión máxima de la cultura popular urbana…

En ese contexto, no nos aparecemos como articuladores de comunidades vulneradas. Por el contrario, se trata de comunidades fuertemente constituidas.

Ustedes llegan a insertarse a algo que ya existe…

Ya existe, y no es que lleguemos a insertarnos, sino que la sola decisión del Estado de poner en pie un equipamiento cultural de esta complejidad y de esta monumentalidad para Valparaíso, sienta de por sí un antecedente arbitrario, moderno y de gran violencia simbólica, como toda la modernidad arquitectónica.

¿Cómo hacerse cargo de esa certeza, desde dentro del Parque?

En esto consiste el trabajo comunitario que hacemos. No es hacer que las comunidades adquieran su identidad, sino al contrario; es interrelacionarnos con identidades totalmente operativas y dinámicas.

Por otro lado, un complejo cultural como éste no se justifica -de acuerdo a ciertos parámetros que es dable esperar de las unidades culturales- como un “colmador de demandas”. Por lo tanto, no tengo yo que hacer un catastro de las demandas de mis vecinos. Las demandas sociales son algo mucho más complejo. Yo no debo caer en el burocratismo institucional de definir cuáles son las demandas que le conviene a la institución relevar. Entendiendo que las demandas son un constructo, una ficción de la clase política y de la clase sociológica. Más bien espero trabajar en una dinámica “deseante”, para hablar “guattarianamente”.

Estamos conscientes de todo esto, y por lo tanto somos más bien un dispositivo de interconexión de complejidades y contradicciones urbanas. Esto es lo que yo llamo el frente comunitario. Otro frente es el de los artistas, y otro frente es que se construye en la relación con los públicos más generales. Los artistas son nuestro primer público específico, respecto del cual tenemos una política de trabajo específica, destinada a fortalecer la escena artística local.

¿Son líneas de trabajo muy diferentes?

Totalmente diferentes. Una cosa es trabajo comunitario, que tiene su lógica; otra cosa son las prácticas artísticas; y otra cosa son los públicos cooperantes más amplios. Los artistas son un público específico de primera magnitud. Yo no trabajo con la noción de formación de audiencias, que corresponde a una invención sociológica de la ideología culturalista americana setentera que ha calado muy bien en cierto tipo de autoridades culturales de Chile. Pero eso no es mi problema. Es decir, es mi problema. (Risas).

Yo entiendo el trabajo como un trabajo de construcción de públicos. Y debo entender que existen públicos muy diferenciados, que se distinguen por estratos en función de la definición de sus prácticas. Los vecinos tienen prácticas vecinales. ¿Cómo las identificamos? ¡Ese es otro problema! Pero nosotros no le vamos a ir a “dar identidad”. Sería una soberbia institucional de marca mayor. Más bien somos un dispositivo barato de etnografía.

Nuestro trabajo requiere, de todas maneras, de herramientas etnográficas implícitas para desarrollar una interlocución en el terreno de la máxima criticidad posible. Criticidad tanto desde el modo en que se construyen las demandas, las respuestas, y los intereses de un equipamiento cultural como éste.

Respecto de la construcción de este equipamiento cultural; de este artefacto que emerge en parte, pero también se vincula con algo que ya estaba. Nos referimos a la cárcel como infraestructura. ¿Cómo ocurrió eso?

Es que la cárcel, como infraestructura, es lo más des-infraestructurado que hay. Porque es una cárcel desafectada. Por lo tanto no es la cárcel.

Se le sigue llamando así…

Eso es un problema de denominación de grupos específicos, que ven en esa mantención un interés determinado. Pasó a llamarse “Ex-Cárcel”. Qué curioso. Es chistoso, tiene que ver con las luchas léxicas en Chile. Esto es un momento muy interesante de las batallas de re-significación de los lugares.

La historia es fantástica. Cuando se des-afecta la cárcel, el predio pasa del Ministerio de Justicia al Ministerio de Bienes Nacionales. Podríamos decir que Bienes Nacionales impide que agentes de la clase política, vinculada a intereses inmobiliarios importantes en la región, logren enajenar este predio de manera inmediata. Porque una vez desafectado, había que demolerlo y convertirlo en un gran condominio, edificios…esa era la lógica. De manera que Bienes Nacionales, y algunos de sus más astutos y preclaros funcionarios, encabezan la conversión del predio en un lugar cultural. De hecho el primer proyecto en el período de des-afectación inmediata se llama “La cárcel, un lugar para la cultura”. No dice “Ex-Cárcel”.

Eso ocurre inmediatamente cuando se desafecta. Incluso la Secretaría General de Gobierno destina recursos para reparar cosas. Cuando Gendarmería salió de aquí se llevó todo. Hasta el techo. De modo que la primera iniciativa de la gente de Bienes Nacionales, en ese momento, es impedir la tugurización del sitio. El Consejo Nacional de la Cultura toma cartas en el asunto e instala las escuelas de rock. Esto demuestra que existe un proceso de instalación estatal, que comparte la ocupación del sitio con agrupaciones culturales. Esto es una toma de terrenos tolerada, promovida y cuidada por el Estado. ¿No parece curioso? Esa es una de las cosas interesantes de todo este proceso. Me atrevería a sostener que las decisiones del aparato Estado van por delante de las iniciativas de las organizaciones. Pero hay dirigentes de ese entonces que están convencidos de que el Parque es el efecto directo de las presiones de un movimiento cultural y social organizado bajo su conducción. No dudo que de su contribución, pero estos procesos son mucho más complejos; sobre todo, porque hay que tomar en consideración otras variables, como la calculada desidia –aparente- del Estado en relación a diversas estrategias de uso del suelo, que efectivamente, terminaron mal para ellos. En ese punto, la acción de los movimientos sociales fue fundamental para conseguir el destino cultural de este predio.

 

¿No hubo algún tipo de resistencia de parte de las organizaciones frente a ese proceso?

¿Por qué habría que pensar en la palabra resistencia, si te estaban abriendo la casa? Te estaban ofreciendo dónde operar en condiciones de gratuidad. Esa es una historia atravesada por el ideologismo de la “alternativa cultural anticapitalista”. El GORE pagaba la luz y el agua. Claro, a nadie le gusta ser vigilado y el discurso de algunas organizaciones es heroico y modifica los hechos históricos en provecho de una interpretación tribal del origen. De todo esto hay que debatir, pero con rigor. A mi entender, este es el típico caso de manejo estatal inconsciente de las energías deseantes de una comunidad organizada. En el fondo, es una historia muy interesante de ficción orgánica y de impostura, porque al final, quienes pagan el costo de toda esta ilusión “movimientista” son las propias organizaciones políticas reconvertidas en organizaciones culturales, fragilizadas por el modelo de trato que define el Estado con una nueva legislación cultural.

¿Qué costos son esos?

El Estado mantiene el predio gracias al esfuerzo de las comunidades. Esto es un fenómeno de una gran perversión. Promueve un uso cultural esperando qué hacer en términos inmobiliarios, sin pensar que la comunidad se va a levantar contra esa forma de voracidad gentrificante. Es entonces que aparece la coyuntura del Bicentenario. Pero no hay que desestimar en este análisis lo que significó el Plan de Lagos, en esa pre-coyuntura. Y todo esto ocurre en el cauce imaginario en que la ciudad acoge la instalación de la sede del Consejo Nacional de la Cultura.

Entonces, tenemos que la ocupación de la cárcel es anterior a la fundación del Consejo de Cultura. Mira como se distribuyen las cosas. El Consejo representa la oficialidad de la cultura, la ocupación del predio de la cárcel representa la cultura no-oficial. La reducción ya está planteada. Lo cual significa que el Estado se hace partícipe de una política de “doble poder” tolerado, proporcionando legitimidad a organizaciones que reproducen el gesto de las viejas luchas urbanas de los años sesenta. Ocupar, permanecer, hacer soberanía, negociar, juridizar su permanencia y negociar buenas condiciones de abandono del sitio. Al aparato del estado le encanta acoger estos gestos, porque los domina a la perfección, ya que él mismo los inventó, les dio forma…

Precisamente por eso preguntábamos si no hubo algún tipo de resistencia, quizás no expresada…

No, no hubo resistencia, ¿sabes por qué? Porque en Chile se inventó un modo de diluir inmediatamente toda resistencia posible. Esa manera se llama “mesa de trabajo”. ¿Cuál es el objeto retórico de la mesa de trabajo? Cansarte. Desalentarte. Y si algunos actores se ponen pesados, “bueno…les damos un poquito”, hasta cansarlos de nuevo. Lo que más teme la autoridad –de siempre- es que hagan escándalo en la calle, en la prensa. Entonces, aparecen formas de relación calculadamente extorsivas, entre el Estado y los residuos perversos-polimorfos del movimiento social. Este es un fenómeno de características ya anunciadas. Los movimientos sociales desaparecen con el arribo de la transición democrática interminable. Lo que queda de esos movimientos sociales, es ingresar al campo de la lógica del movimiento político, o pasar a ser marginales que se estacionan en el campo cultural, como último recurso. ¿Y adónde van los marginales? A lugares como éstos.

Entonces, luego de la des-afectación de la cárcel, este es el lugar de confinamiento de unas energías que si bien estaban en situación de disolución, seguían operando de manera eficaz, incluso desde antes de la Declaratoria de Patrimonio de la Humanidad. . Esos son diez años de gran complejidad y contradicciones que son dignas de estudiar como situación de naufragio simbólico específico. Ahora, entremedio, hubo tres o cuatro grandes combates que adquirieron el estatuto de emblema. Esto es un capítulo de la historia del control y manejo de poblaciones que el Estado de Chile realiza con extraordinaria eficacia, mediante una lograda su política de territorialización.

Ya que estamos hablando de territorio, esto sería un dispositivo de manejo que operó con total eficacia. La eficacia del Estado es que se pudo construir un parque. Es que se pudo hacer un concurso. No necesitó poner la cara, porque los ciudadanos le hicieron el trabajo duro, haciendo caer el proyecto de Niemeyer; que era percibido como un acto de violencia simbólica extraordinaria por parte de la intelectualidad y de las agrupaciones culturales locales. El proyecto de Niemeyer significaba arrasar con el polvorín y con la cárcel. El Estado, con un sentido de la economía simbólica extraordinario, le entrega a los ciudadanos la defensa de uno de sus más importantes patrimonios; un lugar de memoria. Si lo hubiese pensado no le habría resultado. Esto corresponde al ejercicio de un inconsciente estatal operando con toda su eficacia simbólica.

 

Lo haces sonar como un éxito y una derrota simultáneamente.

Pero si, es un éxito y una derrota, ¿para quién? Para todos. La derrota es un éxito. La derrota del movimiento social es el éxito del Estado de Chile, porque produce la atomización del movimiento político.

¿No existe una alternativa de reconfiguración estratégica dentro del artefacto?

Bueno, claro, el artefacto se reconfigura. Esto es muy dinámico. En ese sentido yo pienso que el Parque salva al Parque. La arquitectura salva al proyecto. Eso nadie lo había pensado.

Porque en dos hectáreas y media, esto se convierte en un lugar de memoria de la ciudad. Aquí tienes concentrados doscientos años de historia de poblamiento: un polvorín en 1806; una cárcel en 1917; un complejo cultural en 2010. Perfecto.

No se suele dar, en un terreno tan restringido, tres edades que corresponden a tres modelos de desarrollo de la ciudad. Eso es ejemplar. Resultó así. Además, con un diseño arquitectónico que califico de corte brutalista brasilero –es una broma-, que cumple con todas las normas de contemporaneidad adecuadas. ¡Estamos en el mainstream de la arquitectura con esto! Por lo tanto, y paradojalmente, pasa a ser patrimonio contemporáneo. Esto no habría podido quedar mejor.

Todos están pensando aquí en un modelo de plan director de gestión de patrimonio que no contempla un edificio como éste en dicho plan. No estamos en el casco histórico. Por lo tanto, estamos en una zona de amortiguación, ¡que me parece genial! O sea, nosotros estamos para amortiguar el rebalse social de “los bárbaros”, para que no lleguen al plan. ¿No te parece que el Estado habla demasiado a través de sus enunciados edificatorios? Dejémonos de cosas: este es el modelo de trato que todo Estado mantiene con la cultura; amortiguación de riesgo social.

¿Y qué es lo especial del Parque, entonces?

Ah, lo especial del Parque es que tratamos de hacer que ese proceso de amortiguación sea lo más eficaz posible. Lo cual implica trabajar sobre esta distinción jocosa entre “civilización” y “barbarie”. La primera está en los cerros gentrificados, la segunda, en el resto de la ciudad, en la ciudad como resto. Eso no lo inventé yo. Es el dato mayor de la causa.

¿Y cómo se hace eso?

El Parque se instala como dispositivo de contra-gentrificación.

El Estado pone en mis manos un dispositivo con el que se puede implementar -¡vaya palabra!- una política cultural de veras. Porque, en el fondo, puedo trabajar para producir una inversión de la noción de patrimonio. Para mí, en esta zona, el patrimonio no son los edificios ¡si yo ya estoy en un edificio de patrimonio contemporáneo! Mi trabajo de desplazamiento del patrimonio va hacia considerar que los cuerpos de los habitantes de la ciudad son el patrimonio de Valparaíso.

¡Eso me permite un desplazamiento analítico extraordinario! Eso se lo tengo que agradecer al Estado, ¿te fijas? Esa es la pequeña etnografía que habilita la burocracia. Y sobre todo, la burocracia del MOP. Que en este caso es el Ministerio de Obras Públicas, pero que cada vez que leo la sigla pienso en los residuos mi vieja memoria y me digo “Movimiento Obrero y Popular”. Me refiero a una burocracia altamente responsable –la del MOP-, porque quiere decir que entiende cuáles son las zonas donde hay que poner la pausa. Eso es grandioso.

Entonces un equipamiento complejo implica diseñar pausas. Eso implica, a su vez, reconfigurar lo que podemos entender por calidad en la vida barrial y cotidiana. Al mismo tiempo, redefinir la calidad de las prácticas artísticas locales, con el propósito de fortalecer la escena artística local. Son dos objetivos diferentes.

Y que no se tocan.

Yo espero que no se toquen, para no promover el populismo de parte del sector arte, y tampoco el clientelismo. Esos dos elementos contra los cuales hay que combatir. De manera que, en el terreno de contacto con los artistas, la única lógica es la disputa formal.

No es un problema de contenido; es un problema formal. Teatro de calidad, danza de calidad. Pero porque son una danza, un teatro y unas prácticas musicales que se articulan con los elementos más elaborados de la cultura popular urbana. Ese es el trabajo del Parque. Ponerlos en relación.

Esas formas de articulación pueden tomar el formato del teatro, y nosotros armamos una cartelera donde incluimos los elementos más preclaros de esa cultura popular urbana musical. Por ejemplo Los Chuchos, Los Paleteados del Puerto, El Sentimiento Negro del Perú, en fin. Tienen que ver con tres modos de manifestación de la resistencia corporal porteña: el bolero, la cueca urbana, el tango. Son tres prácticas culturales urbanas populares que se dan en espacios regulados: clubes, clubes de adulto mayor. Donde, a través de baile, ocurre la reproducción de un ceremonial social que en otros terrenos se ha perdido.

El ciclo Sentimental ha sido eso. La perspectiva de trabajo que tenemos para este año, con Movimiento Sur, con la Fundación Siemens, con el Goethe Institut, etcétera, es armar movimiento más allá del movimiento, que son experiencias de arte contemporáneo que permitan revalorizar esa articulación. Es del mayor interés establecer estos vínculos formales productivos entre la cultura popular urbana y la danza contemporánea.

Por otra parte, Sentimental nos condujo a hacer un elaborado trabajo de historia local. Al mismo tiempo de trabajar en esta reivindicación de cultura popular urbana, la historia local tenía que ver con el propio desarrollo musical. Para nosotros fue una gran cosa realizar un conversatorio sobre la influencia afroperuana en la música porteña. O sea, tener aquí en el Parque a unos tipos virtuosos de la guitarra peruana e introductores de la guitarra percutida, con los tipos que trajeron los primeros cajones peruanos a Valparaíso, ha sido un privilegio ¡Perdón! Nada más que trabajando en ese terreno, hemos aprendido una enormidad, porque nos hemos convertido en un eje de reconstrucción de historiales locales.

La historia local te lleva también a la cárcel. Esto es un lugar de memoria. No podíamos estar al margen de la historia carcelaria y de la represión política que tuvo lugar en la cárcel. Por eso llevamos ya dos exposiciones de presos políticos que estuvieron detenidos acá.

Porque hubo varias generaciones de presos políticos. Están los jóvenes contestatarios de los ’85, que fueron acusados por transgredir la Ley de Control de Armas; están los presos marinos que estuvieron en el Consejo de Guerra antes del ’73; están los presos que cayeron el ’73…o sea, ¡hay! Y además hay una gran historia carcelaria muy potente. Tiene que ver con el rol que esta cárcel tenía en el barrio y las relaciones que sostenía con él. Por lo que hemos descubierto, eran bastante fraternas. Incluso hay gente que está un poco sentida porque le damos demasiada importancia a los presos políticos y descuidamos la historia de los presos comunes. No deja de ser una declaración significativa. Hay una historia carcelaria muy pesada, muy densa, que no hemos abordado con toda la erudición que se requiere.

La gente que estaba aquí era gente que sufría. Los relatos del último motín, antes del traslado, es muy conmovedor. ¿Quién da la alerta y quién protesta? Los vecinos. Ellos se percatan de lo que está pasando y de la violencia que ocurre en el interior. Te puedo hablar de los recuerdos de la gente acerca del el universo sonoro que implica los sábados y domingos en las calles próximas a la cárcel. Recados desgarrados, diálogos a viva voz, de los cuales se entera todo el barrio, porque el viento se lleva el eco de las voces. Pero al mismo tiempo vienen las familias a gritar. Mucho grito, mucho mensaje de cárcel de película italiana.

Y si uno tuviera que buscar esa práctica hoy con el Parque, ¿ocurre de manera tan parecida?

No, no, porque no es una cárcel.

A eso me refiero, por esa transformación…

No es una cárcel. Aquí hubo un estallido del espacio. Imagínate lo que significa cortar parte importante del muro perimetral, rellenar, readecuar, demoler todas las construcciones de tabiquería que había fuera del edificio histórico, que la había, y dejar este vacío abierto en medio de los cerros de una ciudad en donde no se abre ningún parque en un siglo. Por eso sostengo que el proyecto arquitectónico sobredetermina al proyecto cultural, porque nadie queda indiferente ante esta manifestación de vacío. Además el proyecto de arquitectura implica que es un parque y que es una plaza que tiene un recorrido circular, que tiene dos accesos protegidos, que hay unos baños impecables, que hay descanso efectivo…

 

 ¿A qué ritmo puede trabajar este artefacto como este con las dimensiones que tiene y también con la flexibilidad que tú al menos nos has mostrado?

Al ritmo de la disposición presupuestaria. (Risas).

Al ritmo también de la comprensión, por parte de la clase política local, y al ritmo de la comprensión de las exigencias del espacio artístico. La relación con las instituciones locales, es un problema político que a mí me sobrepasa. No es que me intente lavar las manos, sino que realmente me sobrepasa.

¿Y sobrepasa a cualquiera?

Sobrepasa a cualquiera, en el sentido que hay cosas que no dependen de mí, a eso me refiero. Pero, hay cosas que dependen de mí, entonces trato de hacer todo el trabajo en lo que a mí me concierne, y excederme, ir un poco más adelante, analíticamente, conceptualmente, culturalmente. Porque en este tipo de trabajo, si tú no te excedes, en un mínimo, tampoco entras en relación. Pr eso digo que cuando uno habla de “la” clase política, en verdad estamos hablando de una abstracción. Hay estratos, grupos diferenciados, grupos de interés, presiones implícitas, amenazas, malestares no explicitados, bronca porque no nos convertimos en correa de transmisión, etc. Son cosas muy concretas, dinámicas, que se verifican en las relaciones con los movimientos sociales, en las relaciones con los movimientos políticos, en las relaciones con…esta palabra fetiche de hoy, “ciudadanía”. ¿No les parece extraño, en la batalla del léxico, que hay una clave en donde todo es “ciudadano y participativo”?, Cada vez que escucho hablar de eso me da una especie de…”incomodidad analítica”. Hay falta de rigor porque se sigue operando con unas nociones que ya no son siquiera conceptos prácticos, sino unas nociones sobrecargadas de ideología, destinadas a alterar con mucha “mala leche” la pensabilidad de las luchas urbanas de hoy.

¿No resultan operativas para referirse también al arribo del artefacto Parque?

No, no, no, porque esto tiene que ver con el modo en que ciertos procesos globales pasan a concebir la existencia de estos equipamientos culturales, de gran envergadura, que sitúa el debate sobre su propia existencia en otro plano, en el curso del cual debo enfrentar el discurso de aquellos que no deseaban el Parque, ya que su construcción modifica su correlación de fuerza en la ciudad. Para muchos, esto no puede sino ser percibido como un “elefante blanco”; justamente, porque el equipamiento es de una monumentalidad inaprehensible para lo que sus prácticas sostienen. Aquí hay, entonces, asociado, un problema d escala en el ejercicio de manejo y en las proyecciones. Entonces, mi respuesta para ellos es la siguiente: el Parque no es solo para Valparaíso, sino que está en Valparaíso y es poner a Valparaíso en el mundo. Pensar así parece una ambición desmedida. Se invierte en un equipamiento para poner a Valparaíso en un contexto, en un concierto planetario. Hay que ir más allá para poder también asegurar la vanidad local. Eso significa fortalecer la escena artística, entre otras cosas. Pero fortalecer la escena artística no en relación a Santiago, que es un hoyo negro, ¡no!, sino en relación al mundo, a la región. Hoy día, justamente, hay cuatro pintores de Valparaíso que exponen en Lima ¿De dónde cuatro porteños en Lima? Eso es. ¿Por qué? Porque pasaron por el Parque. Porque el Parque les colaboró en el montaje de una plataforma internacional. Hoy día los grabadores del centro de Grabado de Valparaíso itineran su muestra por el país, a partir de una iniciativa compartida desde el Parque. Son dos pequeños ejemplos.

Desde ese punto de vista entiendo muy bien la separación que tú hiciste entre esa línea de trabajo que es por los artistas y población artística y lo que tiene que ver con el barrio, porque pareciera que son de escalas diferentes.

Lo que pasa es que son escalas diferentes, son espacios diferentes, pero que al final del día o al final del año, en el círculo, se tienen que cerrar.

¿Y cómo?

Es que esa es la construcción, ese es el trabajo en el Parque, porque no se cierran de manera diplomática. Por ejemplo acabamos de inaugurar el invernadero.

El invernadero tiene un sentido metafórico y práctico. Y como sentido metafórico tiene varios objetivos políticos conectados. El principal objetivo político es que el invernadero es una casa. Entonces cuando tú en un Parque como este, complejo, instalas una imagen de casa, lo que haces es una escultura. Además una escultura transparente, no es la casa de vidrio (risas), es una escultura transparente. Al interior de la cual van a ocurrir cosas que todavía no sabemos muy bien qué, prevemos, ¡sí!, pero lo que ocurre en un invernadero es que cambia la temperatura interior. Yo quisiera que el Parque Cultural le cambiara la temperatura cultural a la ciudad. Entonces el invernadero pasa a ser casi un emblema y un modelo de enunciación.

Es un eslabón…

Es un eslabón porque tiene un efecto práctico. ¿Quiénes van al invernadero? Los adultos mayores vinculados al barrio, al parque, en fin. ¿Cuál es el objetivo? Preparar la tierra y semillas, almácigos, para huertas comunitarias. Entonces mi idea de invernadero está conectada con un objetivo final que se llama “cultura de quebrada”. Nosotros quisiéramos incidir en la revalorización de la cultura de quebrada. Pero eso es largo, mientras tanto vamos a hablar, tenemos que traer conceptualmente la cultura de quebrada al invernadero, para anticipar. Y por otro lado promover efectivamente ¿por qué no? el cultivo de huertos comunitarios. Pero eso, en una perspectiva lúdica, como diversión muy seria. El hecho es que se juntan unos viejos; el hecho es que hay una dinámica que partió, que no sé muy bien dónde va a terminar, pero que tengo el deseo y todos estamos trabajando para que eso se vaya encauzando hacia lo que te planteo, o sea cultura de quebrada, huertos orgánicos, huertos verticales…. Y para todo eso se necesita plata, vamos a ir levantándola. Pero si logramos instalar en el Parque diez o doce pedazos de huerto efectivo, que permitan demostrar que eso es posible y que a lo mejor son replicables bajo ciertas condiciones, en otros lugares cercanos, ¡perfecto!

¿Qué es lo que se viene para el Parque? ¿El 2013?

Yo ya estoy pensando en el 2014. La política de reciprocidad con el Perú. Hay que traer artistas peruanos a exponer en el Parque, ya que van chilenos a Lima.

Estoy pensado en una gran exposición, de un gran artista español conceptual que se llama Pepe Espaliú, para enero, febrero del próximo año a lo mejor. Y ahí está, eso es.

¿Puedes contarnos un poco cómo funciona? (organigrama pizarra)

Eso es el asunto. Funciona así. Este año el eje es “ciudad y territorio”. Por eso tenemos la exposición de Ciudad Abierta. Pero ahora vamos a inaugurar Bridges and Borders, una exposición internacional con obras de intervención bastante cuidadas y enigmáticas en el espacio. Tiene que ser un desafío de arte contemporáneo en una ciudad tan espeluznante como Valparaíso. Luego tenemos en esa coordenada horizontal un coloquio sobre viviendas sociales, pero en el fondo es sobre algo específico, es entre historia del diseño de Estado; o sea la historia del bloque 1010-1020.

 

Y en términos de las memorias locales….hay dos héroes locales importantísimos en la construcción de un mito dinámico contemporáneo: El gitano Rodríguez y Francisco Rivera. La obra de Francisco Rivera es completamente desconocida, y sin embargo es un tipo clave en la persistencia de una abstracción más conceptualista que tiene sus puntos de referencia entre lo que podría plantear su hermano Hugo y la poesía de Juan Luis Martínez. Nadie ha hecho una exposición de este carácter. Nosotros las vamos a hacer.

Y así nos vamos. Y por otro lado está la producción de archivos. Por eso, vamos a hacer una segunda exposición de Nebreda, de su colección de fotografía. Y continuar con la estrategia de los laboratorios culinarios. Ahí hay dos formatos: popular cuisine y vecinal, en las que hemos considerado las prácticas culinarias como un eje central de nuestro trabajo con comunidades.

Se hizo una cena con los vecinos. La idea era que a una chef de acá invitara a tres señoras y un señor para diseñar una cena; pero una cena normal, de casa porteña. Ellas no tienen restaurant ni son chef; son señoras que cocinan en su casa, cocina hogareña; por eso se llamó Vecinal. Yo he comido la mejor “Palta Reina” de mi vida, aquí, en Vecinal. En las sesiones de cocina porteña, estuvieron Ritta Lara, Úrsula Franco, Manuel Subercaseaux, Cristián Álvarez, todos ellos magníficos chefs locales. El objeto era reconocer un corpus culinario que provenía de la cultura popular urbana. El otro día, don Sergio Vuskovich, ex alcalde de Valparaíso, uno de nuestros héroes locales más significativos, con quien estamos trabajando junto a Carlos Carroza, flamante director de la Biblioteca Severin, en una entrevistas sobre su trayectoria intelectual y política, me dijo: “nunca he comido un Osobuco más rico en mi vida que el que hizo Ritta Lara”.(Risas). Este es el tipo de cosas que ocurre en nuestro Laboratorio Culinario, como parte de nuestra estrategia de mediación.

Desde el momento en que formulamos la hipótesis de apertura del Parque mediante la propuesta de los encuadres del Cuerpo, la Palabra y la Imagen, teníamos claro que debíamos producir el montaje de “Ciudad Abierta”. Se trataría de una gran producción organizada en conjunto con la Corporación Amereida y la Escuela de Arquitectura, pudiendo enfrentar este encargo como una “travesía” desplazada. Me perdonarán mis amigos de la Escuela por tomar prestadas algunas nociones que ellos han elaborado y en cuyo empleo puedo incurrir en forzamientos que se alejan del sentido original. Solo quiero decir que en los préstamos conceptuales siempre hay una merma de sentido. Me arriesgué a trabajar con esa merma y elaboré la hipótesis de producir una “curatoría” como si fuera una “travesía”. Pero la travesía solo se entiende en el marco de vuestra enseñanza. Ya constituye un problema formal el traslado de un enunciado producido bajo determinadas condiciones, a un espacio de exhibición. Y es más, poniendo en crisis la noción misma de exhibición. Por eso, esta es una muestra de características complejas, en cuya base aparece Valparaíso como soporte de ficción constructiva, a lo menos en tres planos: la Palabra (poética del espacio), la Acción (Ciudad Abierta) y los Proyectos (la construcción de una enseñanza).

Aparece Valparaíso, pero sobre todo, aparece la escuela. Aparecen 60 años de escuela. En la primera Conferencia Latinoamericana de Facultades de Arquitectura realizada en Santiago en 1959, la Escuela muestra por primera vez su trabajo públicamente. En esa ocasión, Alberto Cruz planteó algunas cuestiones que me parece pertinente mencionar, en esta exposición de homenaje a los 60 años. La primera frase de su discurso fue la siguiente. Todos ustedes la conocen. Pero es importante que estas frases sean pronunciadas fuera del espacio de la escuela, en este lugar, que es un dispositivo de expansión y de relocalización del discurso.

Alberto Cruz dijo: “Cuando fuimos invitados a participar en esta Exposición, pensamos cómo podríamos traer todo lo que estábamos haciendo. Entonces pensamos traer todo el material del presente año. Pero no bastaba. Teníamos que traer también los motivos por los cuáles estamos haciendo nuestro trabajo actual. Teníamos que traer nuestra propia intimidad”. Y más adelante declara: “Los arquitectos son aquellos que de la vida, del vivir, de la intimidad, saben leer, saben construir el rostro que tiene en el espacio”.

Cuando pensamos en hacer esta exposición, para la que ya llevamos conversando dos años, lo primero que apareció como necesidad fue traer hasta acá todo lo que han hecho. Había que traer no ya los motivos, sino la palabra. ¿Cómo escenificar dicha palabra? En ese discurso, Alberto Cruz termina diciendo “la palabra está en la tarea”. La palabra está en Amereida. La palabra está en las observaciones de Valparaíso. La palabra está en el momento de mostrar la Escuela, fuera de la escuela. En este momento, el Parque Cultural de Valparaíso acoge la palabra de la Escuela, se hace cargo de su intimidad, para aprender de ella a leer el espacio y la dimensión institucional de nuestra propia tarea.

Gracias.

JPM

 

 

El PCV se define como una institución de mediación cultural. Valga el riesgo de precisar el concepto de institución: un complejo social que concentra en su funcionamiento  modos de conducta legitimados por una comunidad específica.

El PCV es una institución que a su vez pertenece a un sistema de conversión de unas prácticas en política pública. De este modo, la mediación no será entendida como un acto de comunicación. Sabiendo, desde ya, que en toda actividad de mediación hay comunicación. Sin embargo, tal como lo declara Bruno Péquignot en su ponencia en el Observatorio de Políticas Culturales que se llevó a efecto en Santiago, en mayo del 2011, “esta evidencia no debe ocultar el hecho de que la acción de producción de eventos culturales, de concepción de institución o de formación, cuyo fin es poner a un público en relación con obras y no solamente realizar un trabajo de información y comunicación sobre esas instituciones o esas obras”. En lo concreto,  la apuesta es más arriesgada y compromete el empleo de  un utillaje teórico y pragmático que supera los conceptos  de programación,  de difusión y de formación.

El PCV es una mixtura institucional que articula acciones de centro cultural, de centro de arte y de centro comunitario. En todos estos casos,  monta procesos de conocimiento, de tal manera que una exposición concebida en su marco, compromete acciones visuales, pero sobre todo, articula condiciones de enunciación expositiva desde el momento en que define el objeto de su propósito.

El hecho que en el PCV se haya  definido  cuatro exposiciones de encuadre, implica en primer lugar, que  el énfasis está puesto en la noción de encuadre; es decir, se trata de una delimitación espacial de relevancia que está condicionada por el contexto que queda fuera de cuadro. Dicha relevancia está sostenida por un eje de conectividad expositiva que permite el hilván de numerosas expresiones,  jerarquizadas por este mismo eje.  Es el caso de las cuatro exposiciones de encuadre, ya que éstas definen de inmediato, con su sola puesta en secuencia, cuál es el concepto de centro cultural  enfocado  hacia la configuración de un dispositivo de lectura de la escena artística de Valparaíso, desde la recuperación y proyección de los imaginarios sostenidos por las prácticas estéticas presentes en la cultura local. Razón por la cual, queda de manifiesto que el objeto del propio PCV, en este terreno, es fortalecer la escena artística local, en el ámbito de su compromiso formal, propiamente hablando. Lo cual, a su vez, delimita el campo en el que tendrá lugar la relación de mediación. Fortalecer las prácticas artísticas,  como objetivo primordial, concentra todos los esfuerzos en este punto.  Lo que habrá de talleres en el PCV estará directamente conectado con los esfuerzos definidos para dicho fortalecimiento y se combinarán con las clínicas y residencias.

Como se advierte, las exposiciones no son el producto de una decisión arbitraria o “especulativa”, sino que interpretan una escena, a través de la puesta en relevancia de ejes que han sido determinados por el estudio del campo cultural porteño realizado por el equipo de conducción del PCV.

Las cuatro exposiciones de encuadre  que se ha formulado son “Sentimental”,  “Ciudad abierta”, “ Alfo Francia”  y “Bailes de Chinos”.  El soporte imaginario de estas cuatro exposiciones es Valparaíso, como  lugar de tensión entre una cultura popular urbano-portuaria y una cultura rural de interior diferenciado.

Toda la estrategia de mediación del PCV se concibe desde la articulación de las cuatro exposiciones; la primera y la cuarta, poniendo en escena unos  rangos  de representación coreográfica que recogen la reproducción simbólica de la corporalidad porteña.  En cambio, la segunda y tercera son exposiciones que ponen el acento en la palabra y en la imagen. Es decir, de cómo Valparaíso es nombrado (en la poesía)  y en cómo dicha inscripción traduce un deseo que adquiere espesor en una narrativa visual determinada, que ha tomado cuerpo en la fotografía y el cine.

En este enunciado de las cuatro exposiciones de encuadre, la  estrategia de mediación  se plantea como objetivo producir en un público determinado,  un avance en el conocimiento de sus efectos estéticos.

La exposición es análoga a un “acto de palabra” (speach  act) y busca construir el público de su conveniencia. No  satisface una demanda de consumo espectatorial, sino que  produce dos cosas: conocimiento reparatorio  y  pragmática del lenguaje.   El objeto de nuestro trabajo es nombrar a Valparaíso.

Una exposición como “Sentimental”, por ejemplo, no busca solo transmitir una información sobre el bolero, el tango o la cueca brava, sino que se propone   acceder a un trabajo de creación intelectual basado en la recuperación de sentido de los diagramas implícitos en cada baile, entendido como un modelo de subjetividad dinámica,  que pone en escena  el desamor, la pérdida y el malestar de la habitabilidad porteña.

De un modo análogo, Aldo Francia busca proponer un modo de comprensión innovador, no respecto de Valparaíso como “tema”, sino  en el modo de tratar visualmente su configuración territorial y los efectos  de una  socialidad fuertemente marcada por una concepción espacial laberíntica, ascendente, abigarrada, que exhibe casi con obscenidad las condiciones traperas de su existencia. Como escribe Nicanor Parra, “Valparaíso es un hundimiento invertido”.

Desde la práctica de mediación del PCV no se hablará de receptores, sino de agentes, de público cooperante, de sujetos de interpretación, comprometidos en una doble relación de traducción, ideológica e imaginaria, a su vez, históricamente determinadas. Este sería el caso de una exposición como  “Ciudad Abierta”, al señalar el eje en la palabra y en el montaje de una cierta impuntualidad que introduce una distanciación, una situación de retardamiento analítico, en torno a la invención de un paisaje y de un modo de sancionar culturalmente la relación de este paisaje con el poder político local.

No se trata, entonces, de organizar visitas guiadas de las exposiciones. Eso también. Pero es preciso formar a un agente intermediario que permita que esas visitas adquieran sentido. De este modo, si se piensa en trasladar a centenares de estudiantes de las comunas del interior, el trabajo previo debe consistir en la formación de una franja de intermediación, conformada por profesores, que desde su posición en la estructura escolar se conviertan en dinamizadores de la presencia del PCV en sus propios lugares de trabajo.

Lo anterior  exige de parte del PCV el montaje de una operación de formación de esta franja de intermediadores, de modo que el PCV se expanda hacia el interior de la región  por la acción de esta franja de profesionales, con los que el PCV produce relación de conocimiento privilegiada, que se debe traducir en jornadas de formación, en diseño y producción de  material pedagógico, en montaje de iniciativas a realizar en los propios establecimientos, amén de la producción logística de los traslados.

Es preciso insistir en  la mediación como  producción de dinámicas interrogativas, ya que   no se justifica una visita sino en función de las dinámicas que permite desencadenar. Para lo cual, un esfuerzo importante será destinado a la elaboración de un mapa de prácticas escolares formales e informales, que pueden ser próximas al PCV, pero que implican la posibilidad de trabajar con comunidades escolares  de lugares remotos de la región.  No es un catastro sino un mapa de intensidades; una elaboración de posibilidades planteadas por el análisis de las carencias específicas y por las herramientas inventadas para resolver cada caso.  Es decir, el destino fatal de una visita no puede ser la distribución de papel y lápiz para que un niño “reproduzca” sus impresiones inmediatas. Sino, en el caso de “Sentimental”,   los niños deben  dibujar  en el espacio. Para eso es preciso que la exposición disponga de una trama de posibilidades coreográficas,  en que la enseñanza  de un baile determinado implique la construcción de una interrogación sobre la pasión de representar el movimiento de la pérdida, para recomponer el movimiento como un pequeño  trabajo de duelo.

En “Sentimental”, el dolor, la pena, la venganza, la pasión, son caracteres de un tipo de producción subjetiva que afecta el concepto de socialidad y define una relación fóbica o eufórica con el espacio, con el habitar. Siendo ésta, una de las razones de por qué la gentrificación que está teniendo lugar en algunos barrios, es verificada como el signo de una derrota de la que otros han aprendido a sacar ventajas que resultan imaginariamente insostenibles. Una exposición como “Sentimental” debe  contribuir a reparar  los daños ligados a la violencia de  este proceso. De ahí que esté concebido un programa de presentaciones de los cantantes peruanos que acompañaban a Lucho Barrios antes de su fallecimiento. Acompañar significa aquí compartir un estilo, unas formas musicales que poseen efectos coreográficos y decorativos específicos.  Incluyendo los cancioneros que sostienen la tradición de unas letras portadoras de sentimentalidad popular urbana. Lo cual significa concebir, entonces, una producción editorial determinada, mediante un  diseño que permita una gran distribución.

Todo lo anterior  define un trato con una representación vestimentaria de rigor, que nos conduce a pensar en la recuperación de las estrategias de corte y confección  invertidas en la consolidación de las prácticas. No hay baile sin su  encuadre vestimentario.  Y no solo respecto del bolero, sino sobre todo del tango. Hay un concepto de brillo, de corte, de modelo de traje,  de diseño de compresión ostentación  de un  erotismo encubierto y desplazado, que obliga a  combinar los talleres de baile comunitarios con los talleres de corte y confección que le corresponden.

Solo se expone, en este espacio de ensayo, algunos ejemplos de lo que la mediación significa. Lo repito: la mediación es algo más que comunicación, como soporte de pedagogía social. Es decir, recupera   modos de hacer a partir del inventario de los modos de representar con el cuerpo.

En el PCV se da por entendido que toda interrogación pone en evidencia un conflicto. Justamente, la función del mediador no traduce a un lenguaje  aquello que se supone  que un artista o un agente ha querido decir de una manera determinada. Por el contrario, su propósito es conducir al público  a interrogar esta manera, a avanzar más allá de la explicación, a comprender que una exposición es una representación de representación; es decir, que introduce una distancia y obliga a generar instrumentos de interpretación patrimonial. Vale decir,  obliga a cambiar de posición respecto de la turistización banalizante del patrimonio y postula una mirada innovadora sobre las condiciones de representación de las ruinas sociales y materiales. La pobreza no puede ser un objeto de exportación de exotismo porque afecta la dignidad de las comunidades. La pérdida representada en una exposición como  “Sentimental”  introduce el valor del diagrama que sostiene la enunciación del dolor retorizado por la letra de una canción determinada, en la que toda reparación parece imposible. Pero de lo que se trata es de montar una mediación que haga ver aquello que no se ve, porque sabemos que hay algo que vale la pena ver y que está encubierto por el habitus.

Lo que se busca es desarmar el naturalismo fatal que está subordinado a las dificultades de gestión  de una ciudad y convertirlo en conflictividad innovadora, dispuesta a trabajar sobre las condiciones de su patrimonialidad. De este modo, mediación y patrimonio están articuladas  como soporte conceptual de cada iniciativa de encuadre. En esta medida, cada exposición tendrá un Coloquio, al que asistirán invitados internacionales y nacionales, para convertirla en un espacio de producción de conocimiento.  Esto supone organizar editorialmente la solicitud de ponencias de acuerdo al encuadre y anticiparlas a través de los Cuadernos del Parque. Pero además, las ponencias deben concluir en una edición de los propios cuadernos, posterior a su realización, donde estén disponibles en formatos impresos y on line. Un Coloquio no se reduce a invitar a unos ponencistas, sin pensar en su articulación en función del eje de invitación,  sino a presentar el estado del arte  del tema en cuestión. El PCV solo puede ser anfitrión de un coloquio de estas características, porque es a través de  este formato que delimita las coordenadas de una pensabilidad local.

Cada exposición de encuadre tendrá su coloquio, ajustado a las exigencias teóricas que cada problema levanta.  Además, dispondrá de una estructura de traslados de estudiantes y público desde el interior de la región, previa organización de la franja de colaboradores locales que serán agentes de intermediación.  En el caso de exposiciones como “Ciudad Abierta”, especial énfasis será puesto en el traslado de estudiantes de arquitectura de los países de la región. Esto significa montar una estructura tipo congreso internacional de estudiantes de arquitectura, previo al coloquio, con su propia dinámica. Pero además, exige la producción de un taller de análisis sobre Ciudad y Territorio,  así como un taller de Amereida especialmente enfocado a un público medianamente masivo. Independiente de los talleres asociados que se pueda montar, como operadores y activadores de la propia exposición.   En términos de público, es dable pensar el traslado de una muestra de documentos del centro de documentación de la Escuela de Arquitectura con su correspondiente museografía de gabinete, donde estén disponibles documentos claves de las principales obras.  A lo cual es posible asociar la realización de un segundo coloquio, especialmente destinado  a Amereida como poema, y su lugar en la escena de la poesía chilena contemporánea.

A propósito de lo anterior, se plantea como formando parte del aparato de mediación del PCV, la instalación de un centro de documentación y archivo para la historia de los movimientos sociales locales. No es usual que en una ciudad, durante diez años, haya habido iniciativas que desde la sociedad civil  se levantaron para sostener una dinámica de dissenso que ha resultado ejemplar, en varios sentidos.  Sin embargo, teniendo como eje de organización del archivo y del centro de documentación, la década de intervención de Ex Cárcel, es necesario incorporar no solo la historia de la Cárcel como tal, sino señalar el registro de las acciones que pondrán en función el Parque.  Esto se plantea en el entendido que este núcleo será tan solo la plataforma inicial para una historia de los movimientos sociales porteños, en general, en el curso del siglo XX.

Para que se tenga una dimensión de lo que pretendo, un caso ejemplar de organización de un centro de documentación y archivo es el caso del CeDinCi (Centro de Documentación e Investigació de la Cultura de las Izquierdas en la Argentina), como  un centro de documentación (biblioteca, hemeroteca y archivo) dedicado a la preservación, conservación, catalogación y difusión de las producciones políticas y culturales de las izquierdas desde sus orígenes en la segunda mitad del siglo XIX hasta la actualidad. Se puede visitar a través de www.cedinci.org donde se podrá apreciar la estructura referencial de la que estoy hablando.

Pues bien, para montar una figura semejante, que pudiera satisfacer algunos de los objetivos aquí propuestos, se requiere de la formulación de un proyecto estrictamente acotado, que permita entablar negociaciones con entidades universitarias regionales susceptibles de organizar  y coordinar    actividades relacionadas con  docencia e investigación.   Esta fase –la de investigación y docencia- es un objetivo a alcanzar en un mediano plazo. Lo primero que hace un centro de documentación para validarse en nuestro medio  es articular el trabajo de archivo con la constitución de un centro de documentación  sobre los movimientos sociales locales.  Luego viene la edición de libros, la producción de   catálogos  y la  organización de seminarios, destinados a asegurar una masa crítica desde la cual sea posible sostener un espacio dedicado a desarrollar la investigación y la docencia como actividades específicas.

Esta opción por la memoria de los movimientos sociales, debe sostener una actividad que trabaje la superación del déjà-vu histórico, como si fuera una repetición ilusoria en que todo es concebido como si estuviera sucediendo en este momento por primera vez, como la copia de un “original” que nunca existió. LA memoria de los movimientos sociales debe dar curso a un trabajo que rescate a la memoria  de la saturación inmovilizante que “pacta” a su antojo con los agentes de olvido. Esta situación se desarrolla como investigación sobre un pasado activo, pero se ve redoblada por una iniciativa destinada a entrelazar lo posible con lo real.  Pero es lo real que proviene de las potencialidades que sostienen la existencia del Parque Cultural Valparaíso como un dispositivo que produce una memoria del porvenir.

¿De qué se trata, entre otras cosas? De dar otro curso a la memoria procedimiental de prácticas de “gestión cultural”. El PCV existe para significarse como referente para las prácticas institucionales de centros culturales del interior de la región de Valparaíso. Esta significación no implica concebirse como productor de réplicas ni como agente de traslado mecánico de procedimientos, sino como un ente generador de desplazamientos. Esto es, el PCV posee un recinto físico, a la vez que se concibe como un procedimiento de expansión metodológica. Es así como uno de sus principales objetivos de colaboración consiste en la producción y montaje de una línea de seminarios destinados a trabajar en la promoción e instalación de referentes propios de la teoría de la mediación cultural.  Lo cual debe significar, por de pronto, la realización de dos grandes eventos reflexivos, en que el primero deba remitirse a socializar la ´política del PCV en la comunidad de gestores locales  y encargados de instituciones culturales de la región, pudiendo establecer una masa crítica sobre la que sea posible organizar en el segundo semestre del 2012  una gran residencia sobre teoría de la mediación, con la invitación de dos especialistas en el tema, que no vendrán a Valparaíso a dar conferencias, sino a desarrollar  residencias de trabajo. El formato de residencia será densificado y puesto en relevancia como espacio de reproducción de conocimiento específico, orientado a fortalecer tanto  las prácticas artísticas como de gestión. El PCV  contribuye al desarrollo de la gestión local tanto independiente como institucional. Y de este modo, desarrolla en otro espacio, por otras vías, el encadenamiento con el sistema escolar zonal  en vistas a colaborar en iniciativas de renovación metodológica. El trabajo de formación de intermediadores, que he planteado a propósito de las exposiciones de encuadre considera el rol fundamental de los profesores de básica y media, como sujetos de las tramas de enlace de la política educativa del PCV. En este sentido, así como se piensa el fortalecimiento de la escena artística poniendo el énfasis en las prácticas, de un modo análogo, el fortalecimiento del rol de las artes en el sistema escolar pasa por concentrar los esfuerzos en una hipótesis de recomposición de identidad de los profesores de arte. Los profesores conforman la primera línea de intervención de la hipótesis educativa del PCV.

 

Por

Justo Pastor Mellado

 

Residencia artística

Indicios de Teatralidad

 

Se realiza la audición cerrada a un grupo de actores profesionales de la región, que participan en dos jornadas de trabajo creativo en conjunto con el director teatral y académico Marcos Guzmán y la actriz Francisca Márquez.

Esta tiene el objetivo de seleccionar al elenco con el cual se desarrollará el eje de la residencia artística Indicios de Teatralidad.

La residencia ha tomado como eje dramatúrgico y de producción de imágenes la obra Esperando a Godot de Samuel Beckett, para llevar a cabo un proceso de investigación teatral en torno a la tríada espacio/cuerpo/texto, la cual culminará en una puesta en escena en el teatro del Parque Cultural de Valparaíso.

Al mismo tiempo se ha invitado al Premio nacional de teatro Juan Radrigán a que escriba un material inédito para la residencia, tomando como punto de partida la dramaturgia de Beckett y que será ocupado como uno de los ejes del montaje.

Se establece un diálogo en torno a la emergencia del material y la tensión entre Beckett, catástrofe y teatralidad, encontrando un punto de entrada a partir de la idea de la espacialidad como una cámara de resonancia para el cuerpo del actor.

Posteriormente se convoca a los actores a un ensayo/audición, en donde a partir del trabajo escénico y una serie de indicaciones, se indagará en la fricción entre el actor, el espacio escénico y los materiales dramatúrgicos de Beckett y Radrigán, explorando en sus capacidades de desplegar atmósferas, instalarse en un estado afectivo y circular de manera concreta por él.

El PCdV se plantea como una plataforma de desarrollo artístico que aporta a elevar los estándares de la creación local, en este sentido, la invitación a los actores locales a participar del ejercicio de una audición, se plantea como un desafío para los artistas del teatro local.

Los actores deben enfrentarse a una mirada externa, técnica y distanciada de los directores Francisca Márquez y Marcos Guzmán. El arte de la actuación pone en evidencia, expone, muestra, la corporalidad, los universos subjetivos en el aquí y ahora de cualquier performance teatral.

Este proceso de audición permite generar dinámicas de trabajo creativo fundamentales en el oficio teatral. En el universo del arte de la actuación, existen momentos en los cuales el actor se enfrenta a un texto dramático con sus complejidades y reflexiones filosóficas y estéticas, y que debe resolver de manera rápida, recurriendo a las imágenes, sensaciones, percepciones y memorias que son parte de su historia personal. Pero las debe poner al servicio de un conjunto de acciones físicas pre definidas por el texto o partitura, que permitan al espectador “ver” y participar de ese universo. Ese acto creativo “contra el tiempo”, donde debe establecer la relación, la situación y el diálogo, es parte del entrenamiento actoral.

Audicionar implica para esta experiencia dos cosas: trabajar sobre la base de un texto de una alta complejidad filosófica y dramatúrgica y poner en tensión las herramientas técnicas y actorales al servicio de una escena contra el tiempo.

El director teatral Peter Brook, escribe sobre Samuel Beckett: “quizá el escritor más intenso y personal de nuestra época es Samuel Beckett. Sus obras son símbolos en el sentido exacto de la palabra. Un símbolo falso es blando y vago, un símbolo verdadero es duro y claro. Cuando decimos simbólico, nos referimos a menudo a algo tristemente oscuro: el verdadero símbolo es específico, la única forma que puede adoptar una cierta verdad. Los dos hombres a la espera al lado de un árbol, son invenciones, imágenes agudamente definidas, que están sobre el escenario como objetos. Son máquinas de teatro…no llegaremos a ningún sitio si esperamos que nos digan qué significa, aunque lo cierto es que tienen una relación con nosotros que no podemos negar…las oscuras obras de Beckett son piezas de luz, donde el desesperado objeto creado da fe de la ferocidad del deseo de testimoniar la verdad”

Dice Peter Brook: “El teatro es el lugar donde lo invisible se hace visible… ¿puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del intérprete? El teatro del absurdo no buscaba lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones ya que observaba la falta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos.”

Buscar o bucear en un teatro más peligroso, más irracional, más espontáneo, anárquico, de intoxicadora energía, destruir formas muertas…” (Sobre el teatro sagrado, El Espacio Vacío, Peter Brook)

¿Cómo se aborda esta complejidad desde la actuación?

Para el director, dramaturgo y guionista David Mamet, la correcta unidad de estudio no es la obra, si no la escena. La acción intrincada de la obra, la línea maestra del personaje siempre son cosas demasiado generales para ser saludablemente físicas. El actor debe saber esperar instrucciones…eso es lo que los actores tienen que hacer en una escena…si se cumplen esas instrucciones, se habrá llevado a termino la responsabilidad del actor en la obra…”

“Reducir las grandes tareas en pequeñas tareas, e interpretar esas pequeñas tareas, es labor del actor. La responsabilidad hacia el personaje se cumple cuando se escoge una acción simple para la escena. Si se interpreta cada escena, la obra estará lista…si se intenta explicar el conocimiento de la obra a través de cada escena, se estará arruinando cualquier valor de diseño que haya construido el autor y se estará destruyendo la oportunidad de triunfar escena por escena…”

El actor no necesita “describir”, tampoco necesita “emocionarse”…necesita acción

¿Y qué es una acción?…”es el compromiso para conseguir un único objetivo. No hay que volverse más interesante, más observador, para interpretar…hay que ser más activo…”

Actuar es entonces intentar un objetivo en escena, a través de acciones divertidas, es trabajar…la tarea del actor es ser auténtico y valiente, las dos cualidades pueden ser desarrolladas y ejercitadas a través de la voluntad…” “Hay que trabajar la voz para poder hablar claro y alto a pesar de los nervios, el miedo, la inseguridad, el cansancio (el público va a oír la obra); trabajad vuestro cuerpo para hacerlo fuerte y flexible, de manera que la emoción y la ansiedad no lo deformen…hay que aprender a leer un texto…para encontrar la acción…”

Mamet utiliza metáfora: “Los boxeadores son hombres normales con una determinación extraordinaria”, en otras palabras “los actores son personas normales con una determinación extraordinaria…”

En el teatro, como en otras ocupaciones, la corrección en las cosas pequeñas es la clave para la corrección en las cosas grandes…entrenamiento, oficio, orden, disciplina, estudio del texto, dejar los problemas de la calle en la calle, y los del teatro en el teatro…

A los actores les recomienda Mamet: “lleven al escenario lo mismo que llevan a una habitación: la persona que son. Su fuerza, sus debilidades, su capacidad para la acción. Cultiven el amor por la destreza. Aprendan destrezas teatrales. Les darán placer continuado, seguridad en ustedes mismos, conectarán con los cincuenta mil años de historia de nuestra profesión…canto, voz, danza, malabarismo, acrobacia, magia… practicar determina perfectamente la diferencia entre la posesión y la no posesión de una destreza. Practicar es Aprender a ser humildes y eso significa la paz….Cultiven el hábito de la reciprocidad….

Audicionar es entonces parte de esta lógica, cuando se asume como una instancia de aprendizaje, de proceso en la emergencia y la premura de aproximarse a la comprensión física de un texto que pertenece a los clásicos del imaginario teatral.