El PCV se define como una institución de mediación cultural. Valga el riesgo de precisar el concepto de institución: un complejo social que concentra en su funcionamiento  modos de conducta legitimados por una comunidad específica.

El PCV es una institución que a su vez pertenece a un sistema de conversión de unas prácticas en política pública. De este modo, la mediación no será entendida como un acto de comunicación. Sabiendo, desde ya, que en toda actividad de mediación hay comunicación. Sin embargo, tal como lo declara Bruno Péquignot en su ponencia en el Observatorio de Políticas Culturales que se llevó a efecto en Santiago, en mayo del 2011, “esta evidencia no debe ocultar el hecho de que la acción de producción de eventos culturales, de concepción de institución o de formación, cuyo fin es poner a un público en relación con obras y no solamente realizar un trabajo de información y comunicación sobre esas instituciones o esas obras”. En lo concreto,  la apuesta es más arriesgada y compromete el empleo de  un utillaje teórico y pragmático que supera los conceptos  de programación,  de difusión y de formación.

El PCV es una mixtura institucional que articula acciones de centro cultural, de centro de arte y de centro comunitario. En todos estos casos,  monta procesos de conocimiento, de tal manera que una exposición concebida en su marco, compromete acciones visuales, pero sobre todo, articula condiciones de enunciación expositiva desde el momento en que define el objeto de su propósito.

El hecho que en el PCV se haya  definido  cuatro exposiciones de encuadre, implica en primer lugar, que  el énfasis está puesto en la noción de encuadre; es decir, se trata de una delimitación espacial de relevancia que está condicionada por el contexto que queda fuera de cuadro. Dicha relevancia está sostenida por un eje de conectividad expositiva que permite el hilván de numerosas expresiones,  jerarquizadas por este mismo eje.  Es el caso de las cuatro exposiciones de encuadre, ya que éstas definen de inmediato, con su sola puesta en secuencia, cuál es el concepto de centro cultural  enfocado  hacia la configuración de un dispositivo de lectura de la escena artística de Valparaíso, desde la recuperación y proyección de los imaginarios sostenidos por las prácticas estéticas presentes en la cultura local. Razón por la cual, queda de manifiesto que el objeto del propio PCV, en este terreno, es fortalecer la escena artística local, en el ámbito de su compromiso formal, propiamente hablando. Lo cual, a su vez, delimita el campo en el que tendrá lugar la relación de mediación. Fortalecer las prácticas artísticas,  como objetivo primordial, concentra todos los esfuerzos en este punto.  Lo que habrá de talleres en el PCV estará directamente conectado con los esfuerzos definidos para dicho fortalecimiento y se combinarán con las clínicas y residencias.

Como se advierte, las exposiciones no son el producto de una decisión arbitraria o “especulativa”, sino que interpretan una escena, a través de la puesta en relevancia de ejes que han sido determinados por el estudio del campo cultural porteño realizado por el equipo de conducción del PCV.

Las cuatro exposiciones de encuadre  que se ha formulado son “Sentimental”,  “Ciudad abierta”, “ Alfo Francia”  y “Bailes de Chinos”.  El soporte imaginario de estas cuatro exposiciones es Valparaíso, como  lugar de tensión entre una cultura popular urbano-portuaria y una cultura rural de interior diferenciado.

Toda la estrategia de mediación del PCV se concibe desde la articulación de las cuatro exposiciones; la primera y la cuarta, poniendo en escena unos  rangos  de representación coreográfica que recogen la reproducción simbólica de la corporalidad porteña.  En cambio, la segunda y tercera son exposiciones que ponen el acento en la palabra y en la imagen. Es decir, de cómo Valparaíso es nombrado (en la poesía)  y en cómo dicha inscripción traduce un deseo que adquiere espesor en una narrativa visual determinada, que ha tomado cuerpo en la fotografía y el cine.

En este enunciado de las cuatro exposiciones de encuadre, la  estrategia de mediación  se plantea como objetivo producir en un público determinado,  un avance en el conocimiento de sus efectos estéticos.

La exposición es análoga a un “acto de palabra” (speach  act) y busca construir el público de su conveniencia. No  satisface una demanda de consumo espectatorial, sino que  produce dos cosas: conocimiento reparatorio  y  pragmática del lenguaje.   El objeto de nuestro trabajo es nombrar a Valparaíso.

Una exposición como “Sentimental”, por ejemplo, no busca solo transmitir una información sobre el bolero, el tango o la cueca brava, sino que se propone   acceder a un trabajo de creación intelectual basado en la recuperación de sentido de los diagramas implícitos en cada baile, entendido como un modelo de subjetividad dinámica,  que pone en escena  el desamor, la pérdida y el malestar de la habitabilidad porteña.

De un modo análogo, Aldo Francia busca proponer un modo de comprensión innovador, no respecto de Valparaíso como “tema”, sino  en el modo de tratar visualmente su configuración territorial y los efectos  de una  socialidad fuertemente marcada por una concepción espacial laberíntica, ascendente, abigarrada, que exhibe casi con obscenidad las condiciones traperas de su existencia. Como escribe Nicanor Parra, “Valparaíso es un hundimiento invertido”.

Desde la práctica de mediación del PCV no se hablará de receptores, sino de agentes, de público cooperante, de sujetos de interpretación, comprometidos en una doble relación de traducción, ideológica e imaginaria, a su vez, históricamente determinadas. Este sería el caso de una exposición como  “Ciudad Abierta”, al señalar el eje en la palabra y en el montaje de una cierta impuntualidad que introduce una distanciación, una situación de retardamiento analítico, en torno a la invención de un paisaje y de un modo de sancionar culturalmente la relación de este paisaje con el poder político local.

No se trata, entonces, de organizar visitas guiadas de las exposiciones. Eso también. Pero es preciso formar a un agente intermediario que permita que esas visitas adquieran sentido. De este modo, si se piensa en trasladar a centenares de estudiantes de las comunas del interior, el trabajo previo debe consistir en la formación de una franja de intermediación, conformada por profesores, que desde su posición en la estructura escolar se conviertan en dinamizadores de la presencia del PCV en sus propios lugares de trabajo.

Lo anterior  exige de parte del PCV el montaje de una operación de formación de esta franja de intermediadores, de modo que el PCV se expanda hacia el interior de la región  por la acción de esta franja de profesionales, con los que el PCV produce relación de conocimiento privilegiada, que se debe traducir en jornadas de formación, en diseño y producción de  material pedagógico, en montaje de iniciativas a realizar en los propios establecimientos, amén de la producción logística de los traslados.

Es preciso insistir en  la mediación como  producción de dinámicas interrogativas, ya que   no se justifica una visita sino en función de las dinámicas que permite desencadenar. Para lo cual, un esfuerzo importante será destinado a la elaboración de un mapa de prácticas escolares formales e informales, que pueden ser próximas al PCV, pero que implican la posibilidad de trabajar con comunidades escolares  de lugares remotos de la región.  No es un catastro sino un mapa de intensidades; una elaboración de posibilidades planteadas por el análisis de las carencias específicas y por las herramientas inventadas para resolver cada caso.  Es decir, el destino fatal de una visita no puede ser la distribución de papel y lápiz para que un niño “reproduzca” sus impresiones inmediatas. Sino, en el caso de “Sentimental”,   los niños deben  dibujar  en el espacio. Para eso es preciso que la exposición disponga de una trama de posibilidades coreográficas,  en que la enseñanza  de un baile determinado implique la construcción de una interrogación sobre la pasión de representar el movimiento de la pérdida, para recomponer el movimiento como un pequeño  trabajo de duelo.

En “Sentimental”, el dolor, la pena, la venganza, la pasión, son caracteres de un tipo de producción subjetiva que afecta el concepto de socialidad y define una relación fóbica o eufórica con el espacio, con el habitar. Siendo ésta, una de las razones de por qué la gentrificación que está teniendo lugar en algunos barrios, es verificada como el signo de una derrota de la que otros han aprendido a sacar ventajas que resultan imaginariamente insostenibles. Una exposición como “Sentimental” debe  contribuir a reparar  los daños ligados a la violencia de  este proceso. De ahí que esté concebido un programa de presentaciones de los cantantes peruanos que acompañaban a Lucho Barrios antes de su fallecimiento. Acompañar significa aquí compartir un estilo, unas formas musicales que poseen efectos coreográficos y decorativos específicos.  Incluyendo los cancioneros que sostienen la tradición de unas letras portadoras de sentimentalidad popular urbana. Lo cual significa concebir, entonces, una producción editorial determinada, mediante un  diseño que permita una gran distribución.

Todo lo anterior  define un trato con una representación vestimentaria de rigor, que nos conduce a pensar en la recuperación de las estrategias de corte y confección  invertidas en la consolidación de las prácticas. No hay baile sin su  encuadre vestimentario.  Y no solo respecto del bolero, sino sobre todo del tango. Hay un concepto de brillo, de corte, de modelo de traje,  de diseño de compresión ostentación  de un  erotismo encubierto y desplazado, que obliga a  combinar los talleres de baile comunitarios con los talleres de corte y confección que le corresponden.

Solo se expone, en este espacio de ensayo, algunos ejemplos de lo que la mediación significa. Lo repito: la mediación es algo más que comunicación, como soporte de pedagogía social. Es decir, recupera   modos de hacer a partir del inventario de los modos de representar con el cuerpo.

En el PCV se da por entendido que toda interrogación pone en evidencia un conflicto. Justamente, la función del mediador no traduce a un lenguaje  aquello que se supone  que un artista o un agente ha querido decir de una manera determinada. Por el contrario, su propósito es conducir al público  a interrogar esta manera, a avanzar más allá de la explicación, a comprender que una exposición es una representación de representación; es decir, que introduce una distancia y obliga a generar instrumentos de interpretación patrimonial. Vale decir,  obliga a cambiar de posición respecto de la turistización banalizante del patrimonio y postula una mirada innovadora sobre las condiciones de representación de las ruinas sociales y materiales. La pobreza no puede ser un objeto de exportación de exotismo porque afecta la dignidad de las comunidades. La pérdida representada en una exposición como  “Sentimental”  introduce el valor del diagrama que sostiene la enunciación del dolor retorizado por la letra de una canción determinada, en la que toda reparación parece imposible. Pero de lo que se trata es de montar una mediación que haga ver aquello que no se ve, porque sabemos que hay algo que vale la pena ver y que está encubierto por el habitus.

Lo que se busca es desarmar el naturalismo fatal que está subordinado a las dificultades de gestión  de una ciudad y convertirlo en conflictividad innovadora, dispuesta a trabajar sobre las condiciones de su patrimonialidad. De este modo, mediación y patrimonio están articuladas  como soporte conceptual de cada iniciativa de encuadre. En esta medida, cada exposición tendrá un Coloquio, al que asistirán invitados internacionales y nacionales, para convertirla en un espacio de producción de conocimiento.  Esto supone organizar editorialmente la solicitud de ponencias de acuerdo al encuadre y anticiparlas a través de los Cuadernos del Parque. Pero además, las ponencias deben concluir en una edición de los propios cuadernos, posterior a su realización, donde estén disponibles en formatos impresos y on line. Un Coloquio no se reduce a invitar a unos ponencistas, sin pensar en su articulación en función del eje de invitación,  sino a presentar el estado del arte  del tema en cuestión. El PCV solo puede ser anfitrión de un coloquio de estas características, porque es a través de  este formato que delimita las coordenadas de una pensabilidad local.

Cada exposición de encuadre tendrá su coloquio, ajustado a las exigencias teóricas que cada problema levanta.  Además, dispondrá de una estructura de traslados de estudiantes y público desde el interior de la región, previa organización de la franja de colaboradores locales que serán agentes de intermediación.  En el caso de exposiciones como “Ciudad Abierta”, especial énfasis será puesto en el traslado de estudiantes de arquitectura de los países de la región. Esto significa montar una estructura tipo congreso internacional de estudiantes de arquitectura, previo al coloquio, con su propia dinámica. Pero además, exige la producción de un taller de análisis sobre Ciudad y Territorio,  así como un taller de Amereida especialmente enfocado a un público medianamente masivo. Independiente de los talleres asociados que se pueda montar, como operadores y activadores de la propia exposición.   En términos de público, es dable pensar el traslado de una muestra de documentos del centro de documentación de la Escuela de Arquitectura con su correspondiente museografía de gabinete, donde estén disponibles documentos claves de las principales obras.  A lo cual es posible asociar la realización de un segundo coloquio, especialmente destinado  a Amereida como poema, y su lugar en la escena de la poesía chilena contemporánea.

A propósito de lo anterior, se plantea como formando parte del aparato de mediación del PCV, la instalación de un centro de documentación y archivo para la historia de los movimientos sociales locales. No es usual que en una ciudad, durante diez años, haya habido iniciativas que desde la sociedad civil  se levantaron para sostener una dinámica de dissenso que ha resultado ejemplar, en varios sentidos.  Sin embargo, teniendo como eje de organización del archivo y del centro de documentación, la década de intervención de Ex Cárcel, es necesario incorporar no solo la historia de la Cárcel como tal, sino señalar el registro de las acciones que pondrán en función el Parque.  Esto se plantea en el entendido que este núcleo será tan solo la plataforma inicial para una historia de los movimientos sociales porteños, en general, en el curso del siglo XX.

Para que se tenga una dimensión de lo que pretendo, un caso ejemplar de organización de un centro de documentación y archivo es el caso del CeDinCi (Centro de Documentación e Investigació de la Cultura de las Izquierdas en la Argentina), como  un centro de documentación (biblioteca, hemeroteca y archivo) dedicado a la preservación, conservación, catalogación y difusión de las producciones políticas y culturales de las izquierdas desde sus orígenes en la segunda mitad del siglo XIX hasta la actualidad. Se puede visitar a través de www.cedinci.org donde se podrá apreciar la estructura referencial de la que estoy hablando.

Pues bien, para montar una figura semejante, que pudiera satisfacer algunos de los objetivos aquí propuestos, se requiere de la formulación de un proyecto estrictamente acotado, que permita entablar negociaciones con entidades universitarias regionales susceptibles de organizar  y coordinar    actividades relacionadas con  docencia e investigación.   Esta fase –la de investigación y docencia- es un objetivo a alcanzar en un mediano plazo. Lo primero que hace un centro de documentación para validarse en nuestro medio  es articular el trabajo de archivo con la constitución de un centro de documentación  sobre los movimientos sociales locales.  Luego viene la edición de libros, la producción de   catálogos  y la  organización de seminarios, destinados a asegurar una masa crítica desde la cual sea posible sostener un espacio dedicado a desarrollar la investigación y la docencia como actividades específicas.

Esta opción por la memoria de los movimientos sociales, debe sostener una actividad que trabaje la superación del déjà-vu histórico, como si fuera una repetición ilusoria en que todo es concebido como si estuviera sucediendo en este momento por primera vez, como la copia de un “original” que nunca existió. LA memoria de los movimientos sociales debe dar curso a un trabajo que rescate a la memoria  de la saturación inmovilizante que “pacta” a su antojo con los agentes de olvido. Esta situación se desarrolla como investigación sobre un pasado activo, pero se ve redoblada por una iniciativa destinada a entrelazar lo posible con lo real.  Pero es lo real que proviene de las potencialidades que sostienen la existencia del Parque Cultural Valparaíso como un dispositivo que produce una memoria del porvenir.

¿De qué se trata, entre otras cosas? De dar otro curso a la memoria procedimiental de prácticas de “gestión cultural”. El PCV existe para significarse como referente para las prácticas institucionales de centros culturales del interior de la región de Valparaíso. Esta significación no implica concebirse como productor de réplicas ni como agente de traslado mecánico de procedimientos, sino como un ente generador de desplazamientos. Esto es, el PCV posee un recinto físico, a la vez que se concibe como un procedimiento de expansión metodológica. Es así como uno de sus principales objetivos de colaboración consiste en la producción y montaje de una línea de seminarios destinados a trabajar en la promoción e instalación de referentes propios de la teoría de la mediación cultural.  Lo cual debe significar, por de pronto, la realización de dos grandes eventos reflexivos, en que el primero deba remitirse a socializar la ´política del PCV en la comunidad de gestores locales  y encargados de instituciones culturales de la región, pudiendo establecer una masa crítica sobre la que sea posible organizar en el segundo semestre del 2012  una gran residencia sobre teoría de la mediación, con la invitación de dos especialistas en el tema, que no vendrán a Valparaíso a dar conferencias, sino a desarrollar  residencias de trabajo. El formato de residencia será densificado y puesto en relevancia como espacio de reproducción de conocimiento específico, orientado a fortalecer tanto  las prácticas artísticas como de gestión. El PCV  contribuye al desarrollo de la gestión local tanto independiente como institucional. Y de este modo, desarrolla en otro espacio, por otras vías, el encadenamiento con el sistema escolar zonal  en vistas a colaborar en iniciativas de renovación metodológica. El trabajo de formación de intermediadores, que he planteado a propósito de las exposiciones de encuadre considera el rol fundamental de los profesores de básica y media, como sujetos de las tramas de enlace de la política educativa del PCV. En este sentido, así como se piensa el fortalecimiento de la escena artística poniendo el énfasis en las prácticas, de un modo análogo, el fortalecimiento del rol de las artes en el sistema escolar pasa por concentrar los esfuerzos en una hipótesis de recomposición de identidad de los profesores de arte. Los profesores conforman la primera línea de intervención de la hipótesis educativa del PCV.

Por

Justo Pastor Mellado